政治文化还是文化政治 ——再談齐如山去台湾，龙应台到大陆（下）（2011）

齐如山去台湾，龙应台到大陆……

为何有此南辕，有彼北辙？是“两代”、还是“两位”知识分子的不同？稍作比较我们就能够看到，在这个看来平常偶然的现象中，实际上存在着历史、政治、社会，文化思想以及更深刻的知识分子追求问题。

观察描述这个问题的角度很多，但是笔者想从“文化政治”还是“政治文化”这两个概念入手。

由于现代社会学、政治学、哲学的方法都是来自西方，因此现代思想描述、分析使用的概念思想都是来自西方。所以要想使得描述、分析清晰准确就必须首先明白自己使用的是哪个概念，对应的是哪个西文。否则任何一篇中文分析性的文字都不会清晰。

中文的“文化政治”实际上涉及的是两个概念，一个是Cultural Politics（亦或Politicize Culture），“政治化的文化”，一个是Politics of Culture，“文化中的政治”。在前者是使用文化问题但实际上过问的是政治，也就是用文化来参与政治。在后者，虽然是在文化领域中，然而他在这个领域中进行的不是文化问题的探索，而是“政治”活动。这里文化领域的“政治”活动并非指的是与现实社会中的政治相关的东西，而是指本意的Politics，即文化领域中的人士往来，名利运作。

谈血统与家族

只因为这个“仲”姓，偶然撞进这个网页。（http://www.cnzhongs.com/forum.php，华夏仲氏网）

儿时常听母亲说，一笔写不出两个“仲”字，我们“仲”家是诗书之家，这样的教导也就点点滴滴深入到心底。

这恐怕也不是教育所能够得到的，而是血液中写就的。因为在教育学中就有一派认为，先天没有的品质，你如何教育也不会让他后天具有。

我做过中学教师，接触过的学生使我相信，有些孩子的心像是不着色的布，任何染料都无济于事。有些孩子的心像是易褪色的布，任何染料染上，都会褪色，有些孩子却能让染料飞向他们。所以我所推崇的英国经验主义哲学家洛克说，人的心灵是白板，我并不以为然。至少我感到，我自己是带着先祖的血统，带着子路的气质来到这个世间的。

“启蒙”究竟是什么？（2011旧作）

一．问题

一七八四年六十岁的康德写“启蒙是什么？”的时候，门德尔松说，启蒙在德国是一个新流行起来的词语，因此有必要弄清楚它究竟指的是什么。时过二百多年，促使笔者写这篇文章的却是，启蒙近一个世纪以来在中国知识界到处被使用，并且几乎已经被用滥，但却一直处于一个望文生义，张冠李戴的情况。很少有人在使用“启蒙”一词的时候愿意首先认真地了解认识一下，“启蒙”一词究竟指的是什么。

由于不知道，及对启蒙一词含义的误会，甚至已经影响到那些翻译人员的理解及翻译文字。康德的一篇非常清楚明确地阐述“启蒙是什么”的短文，竟然在中文译者们的笔下几乎成了一篇雾里看花的梦话。这使笔者深切感到，中国的一些知识人由于不了解那个时代的文化精神，那个时期的西方社会。所以对于启蒙的理解总是带有一相情愿的、想象的，甚至带有自己的文化特点和时代特征；对启蒙的误解已经影响到对于当代西方思想、西方文化，以及当代中国问题的理解与解释。所以，尽管启蒙已经成了一个流行的口语，康德已经有文章清楚地阐明了启蒙是什么，但是对于中文世界来说还是有必要重新阐述解释一下启蒙究竟是什么。

二．启蒙是什么

“启蒙”一词来源于法语Lumières。十八世纪初期，法国的思想家伏尔泰、孟德斯鸠等人访问英国的时候，英国的制度及经验主义思想给了他们深刻的印象和影响。为此，伏尔泰把英国的洛克思想引入法国，一七二八年，他出版了《英国通信》公开宣传和运用洛克思想。

伏尔泰把英国的经验主义思想带到欧洲大陆，促进欧洲大陆的觉醒和新思想的传播的这一行动，自此被人们称为称为启蒙和启蒙运动。相对于法语，“Lumières”一词，英语中则用enlightenment称呼这一时期的这一法国思想运动。

齐如山去台湾，龙应台到大陆 ——京剧漫谈（4上）（2011旧作）

民国三十七年，一九四八年十二月，七十三岁的齐如山居然在北平混上国民党撤退的货机，经过上海，流落逃亡到台湾。

生于一八七五年的齐如山，曾经在同文堂学习德语、法语，到过欧洲，参与过推翻满清的辛亥革命，后来专门从事戏剧与民俗研究。他为梅兰芳写作改编了四十多个剧本，策划并陪同梅兰芳访问了日本、美国等国。他对传统京剧的贡献是经典性的。

齐如山离开神州后，我来到了大地。在没有齐如山的地方，在没有“神”的州，在精神的牢狱，知识的废墟，我居然用了五十年的时间，走过了五十年，才知道齐如山，才重识齐如山。

单就这一点，齐如山去台湾，台湾人是幸运的，没了齐如山的两代大陆知识人是可怜的。对此，台湾人知道他们的幸运，大陆人感到了他们的痛苦吗……？

齐如山去台湾，带去了什么？

为什么说样板戏在“艺术”上粗俗不堪——京剧漫谈（3）

样板戏和“艺术”本来是风马牛不相及的事情，因为它本是一种政治统帅一切的“宣传”。如果一定要用“艺术”二字，它至多是一种“宣传艺术”。那么如何来具体评价这个宣传品的“艺术”，也就是它所运用的手段、方法呢？

我在上文说过，因为它是宣传，是为一个口号、一种政治服务，所以它不过是一个大型活报剧。但是这却是个特殊环境中产生的活报剧，由于掌握权力，它能够动用全中国最好的人力资源，占据最好的剧场，用尽世界上最好的材料，所以它看起来似乎是辉煌的。然而，只要仔细分析，就会不难发现尽管外表辉煌，内中却是粗制滥造。

或许会有一些有技能而无操守的从事艺术的人为它服务，但是最好的艺术家，是一定不会从事这种创作，表演这种作品的。因为在这类作品上无法把自己的感觉和才能淋漓尽致地发挥出来，因为这样的作品，政治第一，没了基本的人的，人性的内容。

当我说要评价样板戏的“艺术”的时候，一位作曲家朋友对我说，参与样板戏创作的是于会泳们，都是行家，你可要小心。对此，我只有会心的一笑。在这个社会，举例来说，对于“党的哲学家们”及中国“自然辩证法界”的元老们，有多少学问，对于哲学了解多少，我还是清楚的。在精神封闭中受训练，完全意识形态化的“知识精英”们，那种对哲学问题南辕北辙的理解，浅薄的知识根基，我有过亲身的领教。由此及彼，我相信，这个艺术界，这个更敏感的、灾难更加严重的领域，这些党培育出来的“艺术家”，绝对不会比哲学家好到哪里。这也就是说，除非出了奇迹，否则这些样板戏一定是二把刀、半瓶醋的精英们，利用权势的垄断，利用中国的封闭，造作出来的“唬”老百姓的作品。

解构“样板戏”进台湾：“样板戏”究竟是个什么东西？ ——京剧漫谈（2）

无产阶级文化大革命的产物，京剧样板戏《红灯记》到台湾演出了。

本来这并不是个奇怪的事情，因为台湾是个民主社会，当然允许任何思想以及形式的东西演出，只要不是公开宣扬以暴力推翻民主制度。然而，令人奇怪的是对这出戏的反应，这出从里到外，从头至尾渗透着“意识形态化”特点的作品，居然被当作通常的“艺术”作品，甚至被当做一种对“历史”的“不同理解”而被评述。

京剧样板戏是个什么东西？无论拉开距离远看，还是身临其境从那个年代的血淋淋的事实看，它都是人类历史上不光彩的一种所谓“艺术”形式！

古往今来，没有一个朝代，没有一个国家或地区有过“样板戏”，也就是为艺术立过“样板”，只有在中国大陆，在共产党国家和希特勒的德国——在极权主义的制度下，产生过这样的历史现象。为什么？因为极权主义专制是一种非常独特的历史形式，是现代化过程中的一种产物。

样板戏之所以冠之以“样板”是要说明所有的戏曲都要用它这种模式，它这种模式是什么呢？就是共产党宣传部门毫不讳言的“文艺为政治服务、教育为政治服务、一切为政治服务。”这个政治优先，政治为统帅，就造成了主题先行，继而来的就必然是“假”“大”“空”。

这就是说，正是这个政治统帅一切，造成了所有的样板戏中的那种“捶胸”、“顿足”、“咬牙”、“抬头”的表演程式。

或许有人说，所有的戏曲都有政治，样板戏不过是共产党的政治而已。提出这个论断的人忘记了，的确不仅所有的戏曲，而且生活中到处有政治，但是，整个京剧的发生、发展，却没有一部剧目是专为一个政治，一个权力服务的产品，政治统帅一切也只有在共产党社会，在极权主义的社会才有。

絕對不能對共產黨有任何幻想

《六四》告诉了我们什么？——写在2011年六四
（在《天国乐团》德国多特蒙德六月四日游行活动上的发言稿）

六四已经过去了二十二年，六四及这二十二年的历史告诉我们了什么？

首先六四告诉我们，共产党是人类历史上最残暴的一个集团。在德国生活的人都知道，在东柏林一九五三年，在匈牙利一九五六年，在捷克一九六八年，共产党都曾经对民众的反抗采取过血腥镇压。六四天安门大屠杀是和上述事件同样性质的事件。只不过五三年东德共产党残杀的是工人，五六年，六八年匈牙利残杀的是知识分子民众，八九年六四屠杀的是手无寸铁的学生和市民；只不过中国共产党的八九年的这一次屠杀比上述几次更加肆无忌惮，不但在全世界的电视镜头下杀给全世界看，而且邓小平还信誓旦旦地说，杀他个二十万，安定二十年。所以六四不仅是对中国民众的残暴，而且是对人类良知的蔑视和侮辱。

其次，六四后的这二十二年告诉我们，共产党虽然并不是每时每刻都在用坦克枪炮公开屠杀民众，可是共产党极权专制的本质，残暴的本性从来没有改变。

在八九年到九九年之间，虽然在全世界的制裁下，中国共产党政府有所收敛，不再敢公开杀人，不再敢像八九年前，冷战时期那样公开无视国际事物准则，但是对于人权、言论自由、信仰自由的践踏从来没有停止过。在这期间在维吾尔族地区、西藏地区都发生过对于民众的大规模的镇压。到九九年更因为信仰问题发生了对千百万法轮功学员的无所不用其极的镇压和迫害。

京剧危机、还是传统危机？——京剧漫谈（1）

人们常常说传统京剧面临危境，但是人们没有想到传统京剧的发展其实是从上个世纪初以后，及至五十年代还在发展。杨宝森五十年代末期去世，不过五十岁（1909-1958）。奚啸伯（1910-1977）、马连良（1901-1966）、谭富英（1906-1977）到六六年文化大革命爆发的时候，都是壮年。但那时却已经足足经历了十七年之久的文化革命，风雨飘摇，一个接一个的政治风潮，一出接一出的如《四郎探母》那样的戏的禁演。显然京剧的衰微起自五十年代，这是一个不可反驳的历史事实！

那么，为什么二十世纪初的改朝换代没有能够腰斩京剧，其后的割据战乱，军阀黑暗没有能够延缓京剧的发展，二次大战日本人的铁蹄没有能够消灭京剧，京剧却在一个自称为“新”中国的社会，被置之死地？还不止于此，时下在一个自称为“盛世”的时代仍然日趋式微，濒临更严重的内在危机？道理很简单，最近六十年来，摧残京剧的政治运动，不只是因为残酷，而是因为发动政治运动的集权主义者们，以及它们带来的政治文化彻底粉碎了京剧赖以生存的基础，赖以生长的土壤——中国文化传统，中国人的精神和生活韵律。

传统京剧之所以能够产生、流传和发展在于它的灵魂，在于它的根本基础。因为它是一种表达传统生活方式，传统思想、感情的方式。这就是说它是我们中国民众表达喜怒哀乐，对生命的享受、希望以及痛苦的方式。没了传统就没了一切。你看那些流传的京剧，谁也不能否认，《锁麟囊》、《荒山泪》、《捉放曹》、《四郎探母》、《赵氏孤儿》（搜孤救孤），它们之所以能够流传就是因为是我们的爱和血泪，是我们的生活。所以离了传统不会有京剧。凡是背离传统，绝对不可能是拯救京剧的东西。更何况那些革传统命，无产阶级文化大革命产物的样板戏。

关于样板戏的问题，我会专门来谈，但这里我们要区别的现代戏和样板戏。民国以来京剧演

自然科学训练给了我们什么？（2011旧作）

我在八九年访问台湾与台大哲学系的一些学生座谈的时候说，如果让我来主持哲学系，那么我会让所有学生，在大一、大二的时候都要把“普通物理”学了，然后才能够进行别的更进一步的学习。因为那不仅是物理知识，而且是人如何来认识世界，探索世界的基础。

大学“普通物理”是做人的基本，而且实在说“普通物理学”中的内容，现代科学带来的对于世界的认识，探索方法及其遇到的问题，最根本的那些内容几乎都有了。所以“普通物理”实际上是非常重要的。大物理学家费茵曼等人都编写过“普通物理”教程，而美国的教学革命甚至从中学物理教材开始。

恰恰在这个问题上，与此相反，在中国现今每况愈下的大学中，真正懂得“普通物理学”，能够教好这门课的老师，少之又少！也可以说大部分中国教授普通物理，甚至理论物理的老师基本上不懂得物理学。物理学，作为一门“学”有它的根本精髓，有很强的思想性，所以爱因斯坦才会说，二十世纪几乎每一个物理学家都是一个哲学家。

学术研究的根本冲动 ——读书随感（2011旧作）

我必须要对你说的是，你现在犯了做学问的“大忌”：第一，你总是要谈你不懂的，没有能力去把握的。第二，你总是从第二手，甚至第三手的、间接的东西来了解把握你的对象。……——给国内某哲学教授的信

近来研究弗格林的思想的时候，在他的自传中看到，他在年轻时刚刚步入学术之门的时候深深感到、并且影响他终生的学术研究方法中最重要的一点是，要读原著才能了解把握一种思想或者一个概念。他在这本自传中说：

“我所得到的这种认识当然成为我以后的工作的基础，这就是不仅要看到，它不仅对于我关于希腊哲学的知识，而且要更看到凡是涉及根本的看法问题时，一个人只有能够直接阅读它们的时候，他才能够真正适当地掌握和理解它的来龙去脉。” 弗格林，《一生的反省》，57页）

弗格林说，他的这个深切感觉是受韦伯的学术研究的影响而产生的。对此，他说，

“……韦伯通过他的比较知识学对我产生了巨大的影响。这个对我个人的影响就是，韦伯让我永远明白，在社会学或者政治学领域中，一个人只有知道他说的东西是什么的时候，他才能够成为一位富有成效的学者。这意味着，人们学习比较文化史学时不仅要了解现代文明，而且要了解中世纪和古代的文明，……不仅西方文明，而且还有近东和远东。”（同前，31页）

然而，弗格林的这段话却突然使我同时看到，弗格林也罢，韦伯也罢，他们了解近东、远东问题上却往往自己就违背了这一准则，也就是他们都是从阅读第二手的，间接的资料来谈论甚至论断。例如，韦伯不懂中文，却谈《儒家和道教》，而这本书居然如今不仅被某部分西方人，甚至居然也被绝大多数中国学者奉为经典读物。

韦伯当然知道，一门语言并不只是一门“语言”，而是一种思想方法，一种理解问题表达问题的方式！为此当然也就无论是谁，如果谈论中国文化思想问题，他们不懂中文，他们就根本不可能深刻地理解中国文化的精髓。

为什么这些西方学者对于西方学术有上述认识，而谈到中国问题时却如此草率、轻薄狂妄？