2014年9月25日 星期四

文革之后无京剧

——听李和曾一九七九年“空城计”录音有感
(首发于台湾《新纪元》杂志396期)

不知是何人编排,网上youtube京剧录像四大须生的四段《空城计》后面加了第五段,李和曾的《空城计》。这一加可不得了,它不但让人理解了不可同日而语之意,而且更理解了何为画蛇添足。
四大须生之为四大须生并非浪得其名。看看杨宝森、奚啸伯呕心沥血的琢磨,马谭走过的历 程就知道了。李和曾的造诣实在说真的只能望其项背。因为无论就其对京剧的理解,还是追求所下的功夫,以及成长存在的环境,都无法和人们公认的四大须生相 比。看不到这一二三的区别的,最好还是少来糟蹋京剧。李和曾有点前人给的修养,可名声却是后来的“革命”造就的。四大加一不过是凸显编者的突兀、荒唐!
为了对比,我还真的耐着性子,再次听完大半出一九七九年录音的李和曾的《空城计》。其 实一九七九年我就在收音机中听过李和曾的《空城计》,可那时每次都是听过几句就转台或关机了。现在回忆一九七九年时的京剧舞台及当时的感受,可说让人真正 理解了“蜀中无大将、廖化作先锋”这句老话所揭示的无可奈何的境况。那时的首先来的感想是,居然到了李和曾的《失空斩》也能堂皇上台,且让人只能爱护,不敢大声批评的时期,觉得这实在是京剧的悲剧。

可现在,时过三十五年,这次再听,再细点其后的京剧舞台,突然发现,如今就连这么寡味、做作、浅薄的京剧都没有了。
近日看到有报导说,王吟秋教导关门弟子薛超,不要穿新潮,要时时以古典修养为要。是所谓不可能台下二十二小时现代时髦,台上能演好两小时古典闺秀。
明白这道理绝不困难。文化的熏陶不在一朝一时,且染上的特质无法掩藏,这尤其是在被世 上最丑陋的党文化统治的时代。因为党文化的“假大空”,意识形态化统治了大陆六十多年,事实上的文化革命持续了六十年,经典文化和修养早已荡然无存。这个 特点在社会的每一个角落,人们的每一举手投足中都显现出来,京剧舞台上当然也不可能例外。所以才会有王吟秋继承的低眉,含蓄的程派被张火丁们抬头、立目, 挺胸、跺脚的嗷嗷程派所取代。
对比李和曾及八十年代后的京剧,这一次让我更深地感到:在只有听,或者说只能让人掩耳 而逃,无法容忍的于魁智们的京剧时代、样板戏时代,京剧其实已经被埋葬。“崖山之后无中国,明朝之后无华夏”,从文化的角度我认为是需要讨论的。但是套用 这个句式,“文革之后无京剧”却可说是一个存在的经验事实,因为李和曾能够唱出来的那点京剧味儿不过是前辈遗留来的,和文革后,和四九年后的社会及其教育 毫无关系。而与之成为鲜明对照的则是,即便李瑞环主导的那个旨在“挽救”京剧的音配像工程,也可以肯定地说是对京剧的一种继续破坏、扭曲,甚至可以说,传 统京剧的根本“唱念做打”,在文革后遭受到更大的,更为直接的蹂躏。
这个音配像可说是在京剧现实中的饮鸩止渴的具体表现。但是可悲的还有,与之相应,认识 到如此简单的事实,“音配像是亵渎京剧”的人不仅不多,而且居然反其道歌颂的多。为此,当然样板戏继续堂而皇之地占据着京剧舞台的中心也就毫不奇怪了。所 以京剧已死实实在在地已经表现在方方面面,包括这位共产党员李和曾一九七九年,以及如今的再现及态势,包括它带来的氛围。
“文革之后无京剧”,最近三十多年被称为京剧艺术的些许特点都是四九年前已经存在,四 九年后不过是苟延残喘,而文革后更是断了根的遗物。文革后不仅没了京剧,也没了对传统京剧正确的认识,这尤其表现在所谓流派继承上。没派的于魁智是文革和 样板戏的直接产物,而所谓有派的流派传承则可说是这个直接产物的变相姐妹。
文革后另一位因为蜀中无大将,而最被看好,且以马派“传人”身份声名鹊起是张学津,他 可说是另一典型。这位张学津居然写书认为他所经历的是“盛世”,并且不知深浅,引以为傲地为马连良大师演唱的剧目配了很多像。但是,看过马连良大师演出的 人都能够看到,马连良先生的“做”是老道,圆润,亦庄亦谐,内涵深邃。可张先生的配像,眼神、举止让人感到的却是“贼”。幸喜马连良大师也留有些许影像, 您可以对比马连良大师的永远略微低垂的眼皮,张先生的双目,你就会立即不难发现这个不同。这个简单的差别使得马连良大师一出台,就让你觉得满台生辉,神韵 充斥剧场每一个角落。对此,马连良先生膝下长大的张先生当然会比我们这些观众更能够体会到。可就为此,难道不可以说以“传承”马先生自居的张先生的配像, 乃至演唱是太放肆了吗!
何以为此让他犯了梨园师徒传承徒弟之大忌?
细观张先生一生,即可发现,此前他从前人,马连良以及其父亲与家庭得来艺术修养,此后被党文化所变质。一曲荒诞京剧《箭杆河边》的一句“癞子啊”让他成名,然而也也让他变得恶俗。
马连良大师之死死在党文化,党治下,张先生之所拥有的京剧味儿来源于京剧四九年前的“末世”,饮水思源,所以张先生的后半生,他的“盛世说”,在中国话中可说是认贼作父!而张先生自己的艺术其实也正是被这“认贼作父”所毁,被他所言的“盛世”所毁。
“盛世”没有给张先生任何更多的对京剧的理解和修养,相反所留下的音配像是活生生,永远被记录下的与其老师马连良大师的差异!
张学津先生是个有才能的人,本来是可以很有成就,可惜他的马派受了马克思主义教条的影响,文艺为现实,为政治服务的影响及所谓现实主义的“发展观”的影响,所以此马派总让人感到不是彼马派——此马派不伦不类。
在我看来,张学津的马派,既不如对岸胡少安在《十老安刘》等剧中的客串马派所有的遗 韵,也不会如此岸金福田的马派那样受到人们的流连喜爱,其原因在于人们从胡少安与金福田身上看到所爱的马派的神韵的影子,而张学津身上没有,他有的更多的 是自己,是社会主义现实和现代戏给他留下的硬核。
如今,在一个没有了传统京剧的时代,张学津的某些京剧因为还有前辈些许遗物,所以可能还有些市场,可从长远来说,以后回顾上世纪的八十年代后的三十年,张学津为这段时期的京剧艺术留下的东西一定远不如彼岸的胡少安、周正荣,也不如此岸迟世恭、金福田等前朝老人。
如此一个有天赋的人落得如此,究其原因就在于没有一个好的文化氛围,所处并非“盛世”,而是“恶世”;究其根本则更清楚地可知,毁灭张学津的是党文化。
张学津们不明白“创造性地发展”这个教条带来的是对传统的无知,及随之而来的为政治现 实服务。倘若张学津老老实实地、亦步亦趋如金福田那样模仿学习马连良先生的发音吐字,模仿马连良先生的做派,张学津留下的成就一定不会如此,而他对后人的 影响也一定会更大。但是现在留下的却只是英才可叹!可悲亦可痛!
党对英才的扼杀迫害不只在文革之中,而在其终生,尤其是带有剧毒的蜜糖“盛世”!
是故,金福田走在马派正路上,张学津却功少过多,因为他让马派,尤其是后人都走到非驴非马的路上!谁不明白这个道理,就不会理解今日京剧之状况,不会对京剧为何死亡有更真正的理解。
京剧已死,它不是被时代和历史,如唐诗宋词那样大江东去,推向后面,而是被政治,被党文化,被我们大陆的这些不肖子孙,包括张学津们斩断了命脉。
京剧已死,重生希望也越来越小,又因为现在尤为可悲的是,在具有另外一个可能的环境,台湾,在胡少安、周正荣之后,两岸交流,其京剧界居然也受到这个党文化的侵蚀,居然也加入了这个斩断的潮流。
两岸交流竟然走到误人子弟,误导文化的路上,长太息以掩涕兮,叹前辈之心血,叹中华之文化兮,哀京剧之断根……!


2014.9.12 德国·埃森