——兼談Romantik譯成“浪漫主義”的致命錯誤
（極權主義研究中的政治宗教、世俗宗教問題系列之二）
5.Romantik與極權主義
5.1.一元化的政教合一、等級制是基督教社會固有的兩個最有代表性的本質特征。Romantik運動當然無論在政治上還是在文化思想上、藝術上都繼承了這個特點。
關於Romantik運動與極權主義的聯繫，前文所提到的當代德國著名社會思想史家米歇爾•萊伊非常明確地說，德國的Romantik運動對於二十世紀產生的極權主義統治的影響，尤其是對於納粹意識形態的影響是多方面的、巨大的。對此甚至可以說，在十八世紀末期開始的Romantik運動中，已經存在一個在政治上和社會中進行Romantik化的計劃，它試圖從新創造一個“整體的人造社會”。
萊伊的這一論斷，如果按照筆者對於Romantik一詞的理解，它的中文翻譯應該是“羅馬化”，那麼萊伊這句話就非常容易理解。他認為：在十九世紀初期前後的羅馬化的運動中，已經存在著一個在政治上和社會問題上“整體性的人造一個社會”的羅馬化計劃。這個計劃後來在人類歷史及文明的發展中，由於希特勒的暴力而被人們認識到並且阻擋住。對猶太人的大屠殺也從而壽終正寢。（注28）
關於Romantik運動與極權主義的關係，萊伊更具體地描述說，Romantik思想運動的結構是一種新的諾斯替-基督教式的，或者說是一種靈知性的基督教式的非理性主義。他們把現代化的進程解釋為一種歷史的衰落崩潰。Romantik運動訴諸的靈知把希望寄託在世界的新秩序和將降臨的神上。這種思想實際上早已經存在於基督教千年盛世運動，以及日益接近的末日天啟思想中。就此而言，Romantik運動中提出的這些思想，堪稱為在二十世紀被進一步發展了的民族主義及極權主義運動中的先行者。
對於Romantik運動中的政治思想及理論的性質，不僅是萊伊，它幾乎被絕大多數的德國研究者認為，它根本就可以稱為是“政治神學”。德國大學的基本的課綱參考書認為，它是古代、中世紀的烏托邦，以及基督教因素的集合體。在上個世紀在德國社會享有重要影響的、保守的著名政治學家、神學家卡爾•施密特認為，Romantik運動是一種新宗教、新的福音、神聖信條，新的創造力量，新的萬能的藝術。（注29）
5.2.在研究Romantik運動和極權主義的關係中，人們首先會注意到在Romantik運動中，被稱為其最重要的所謂哲學家的黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770－1831）。當代著名科學哲學家，自認為是啟蒙思想的繼承者的卡爾·波普（Karl Raimund Popper，1902－1994），猶太人，由於親自經歷了二次大戰的災難，因此專門研究了產生極權主義的思想及文化根源。他認為，人類之所以會產生納粹及共產黨，它的思想根源是柏拉圖的理念論及黑格爾的觀念論。這兩個人的思想導致了封閉社會及極權主義社會的發生發展。對於黑格爾的思想及其在政治上的影響，波普在《歷史決定論的貧困》和《開放的社會及其敵人》兩部著作中，做了清楚地、詳盡地批評性的分析討論。他認為，黑格爾的思想典型地代表了Romantik運動和二十世紀極權主義的關係。
在波普等遵循啟蒙主義傳統的學者看來，黑格爾在他的哲學中把歷史和國家重新神聖化，繼而在把日耳曼神化的結局中到達它的最高峰。在他後期的著作中，他稱整個世界就是神通過國家的運作。（注30）自認為是啟蒙思想繼承者的科學哲學思想家波普認為，黑格爾哲學繼承展開了柏拉圖哲學的基本特性，而這就是說，他打斷了十八世紀啟蒙思想傳統。回溯到柏拉圖哲學的黑格爾顯示的是，他就是在柏拉圖和極權主義思想的現代存在形式之間人們所看到的鏈接。（注31）
黑格爾把基督教的末世論加以世俗化運用到對於世界歷史的解釋中。對他來說，這就是最初的啟示。在歷史發展中，這才是耶穌基督的拯救工作——神和世界的和解是時代的轉折，它使得世界避免了精神的自我毀滅。（注32）存在於精神觀念的實現中的歷史思想，它同時會等級性、階段性地展開，并由此揭示，有一種世界精神，它在世界歷史的進程中具體展現了這個救贖計劃。
在歷史中占支配地位的統治民族承載了世界精神的傳播蔓延。這個承載了世界精神的民族的自我意識不斷地展開，將在歷史的某一時期成為統治民族，擁有絕對權力。而其它民族和世界精神都無關、無法、無權，對世界歷史也毫無作用。
黑格爾認為世界歷史的展開經歷了四個王國：第一是東方的，第二是希臘的，第三是羅馬，而第四就是日耳曼王國。
對於黑格爾建立在基督教思想上的歷史哲學，卡希爾認為，這甚至可說是黑格爾的悲劇性的命運。他沒有意識到，他所推崇的非理性主義在某個時刻在政治上和社會生活上所可能釋放出來的力量，造成的結果。沒有任何一種其它的哲學思想，可以和黑格爾的國家學說對於法西斯主義和帝國主義的傳播所起的如此大的作用相比。（注33）
5.3.Romantik運動和極權主義聯繫的最為直接明確的案例就是馬克思及其思想，以及其帶來的持續到今天的運動及政治現實。
對於Romantik運動和發源於十九世紀中期、實現於二十世紀初期的共產黨極權主義的聯繫，也就是馬克思主義和Romantik運動——羅馬化運動的聯繫，西方學者有著廣泛詳盡的研究及討論。這已經應該說是一個定論！在此，只概略做一最基本的介紹。
除了馬克思自己不斷承認的，他是直接脫胎於Romantik運動中的所謂哲學家，即觀念倫家黑格爾外，这里可以借用科学哲学家罗素在《西方哲学史》一书中所作的一个对应表，以簡單明了地说明馬克思主義思想和基督教思想及傳統的關係：
“為了從心理上來理解馬克思，我們應該運用下列的辭典：
亞威＝辯證唯物主義
救世主＝馬克思
選民＝無產階級
教會＝共產黨
耶穌再臨＝革命
地獄＝對資本家的處罰
基督作王一千年＝共產主義聯邦
左邊的詞彙意味著右邊詞彙的感情內容。正是這種夙為基督教或猶太教人士所熟悉的感情內容使得馬克思的末世論有了信仰的價值。我們對於納粹也可以作一類似的辭典，但他們的概念比馬克思的概念較多地接近於純粹的舊約和較少地接近於基督教，他們的彌賽亞，與其說類似基督則不如說更多地類似馬喀比族。”（注34）
和文藝復興以來的啟蒙學者、思想家相比，在哲學和政治思想上，馬克思可謂是毫無創造性及研究能力。他亦步亦趨地沿用了黑格爾的觀念論，即世俗化的經院神學的方法——那個時代產生的意識形態式的方法，在對於社會及歷史的觀點中則幾乎完全是出於猶太教的框架，他不過成為所謂塵世間的人類的拯救者，為人類的歷史發現了鐵律，以及終點——共產主義社會。
他利用的也正是新的社會變化中帶來的人們不曾遇到過的新問題而引起的恐慌，所謂歐洲人，尤其是德國人感到的末日。不過他謂之以資本主義正在把人類帶向深淵和末日而已。由於他充分地運用了舊有的宗教文化感覺和宗教性的情緒，所以他對於現實的批判及反抗的確有力，但是這種有力不代表著新意，不表明在思想及理論上他有新的建樹，而只表明他充分地利用了一神論所有的集一切為一，徹底地一元化，控制一切思想以及政治及社會的特點。
其實，證明馬克思毫無創造性，而只是Romantik潮流中的一個案例的例子很多，證明Romantik運動中的世俗化地回歸基督教傳統會導致一種更可怕的極權主義的例子很多。不僅黑格爾和馬克思，甚至費希特、謝林都毫不遜色。
費希特關於教育的思想甚至可以更清楚地說明Romantik運動的參與者們的思想及要求和後來產生的當代極權主義政權及文化的關係。為了達到Romantik運動參與者們的政治及文化目的，費希特認為必須實行一種全新的教育。他要求日耳曼民族的教育必須要徹底消滅自由意志，確立嚴格必須服從的決定，讓相反的意願根本沒有存在的可能性。新的教育不再增強改善每個人個人的認識問題的能力，相反要灌輸強加給他們一種整體世界觀。一旦施行了這種教育，青年人從開始接觸經驗世界的時候，就已經具備了超越一切的關於真理的正確的觀念。超越感覺、先天存在的嚴格且必不可缺的帶有普遍性的知識，必須在他們可能經驗到事實之前就具有，並且以此來認識經驗。費希特毫不掩飾地說，必須要徹底鎮壓消滅一切個性。（注35）在這點上，他真的可謂是二十世紀極權主義運動名副其實的先驅。
6.Romantik與總體性藝術
6.1．Romantik運動所做的一切努力都是回到基督教，因此它所致力的尋找一種新的神話的目的也是如此，不是為了尋找神話，而是為了對抗啟蒙到更遠的遠古尋找比啟蒙還要遠的來源。為此他們在更為古老的希臘神話中，利用似是而非的、不是理性所能夠判定的解釋，宣稱找到了它，並且致力於它的解釋和創造。
這個源於古希臘的，出於縱慾和荒唐無稽的遠古神話世界圖像，被Romantik運動的哲學家、藝術家和文學家重新找回到表面，然後努力把它和基督教的末世觀聯繫到一起。這樣的追求，實際上是在酒神狄奥尼索斯和基督之間尋找探究他們的共同性，為基督教的天啟觀尋求神話的背景。它同時也開始了另外一種強烈的傾向——不僅在基督教宗教中，而且也在塵世的世界中尋找一種神話化。這個神話化和Romantik化不僅是出自對於文藝復興、啟蒙以來的世界的拒絕，即弗格林筆下的諾斯替派所認為的末世思想顯示出來的症狀，而且也出自重新創造並且形成一個新的社會和藝術的希望。
為此，對他們來說，世界應該被理解並且作為一種“總體藝術作品”展開。人間將發現新的聖地、聖物。德語將是受到推崇讚揚的語言，德國哲學會為它的展開服務，新的神將出現。一個新的歷史、社會和政治的重新神聖化的時期將會到來。新的精神要求新的載體，而這一切都能夠到日耳曼民族的形態中去尋找並且能夠找到。這其中包括赫爾德的語言哲學和他的印歐亞里安語言及人種的思想，黑格爾的日耳曼民族及世界精神學說，以及費希特的日耳曼民族是世界上最原始的民族說。這一切都決定性地影響了Romantik的潮流。
按照這一運動中的很多人的說法，德語是遠遠比別的語言優秀的語言，對於日耳曼民族的新的理解使得他們進一步發展出：日耳曼民族是比世界上其他民族更為優秀的“文化民族”。
6.2．Romantik參與者們所談論揭示的神話是一種新的宗教的前兆。詩情及神話性的哲學應該重建那種曾經失去了社會性的、能夠超越一切的一體化、極權化。Romantik哲學對於社會的分析不僅運用政治理論，而且還發展運用了一種所謂藝術理論和藝術宗教。（注36）參與Romantik的知識精英夢想創造一種社會性的、整體性的藝術。這種想法在荷爾德林和謝林那裡完美地和約翰啟示錄融合在一起。
謝林明確地宣稱：和啟蒙運動的作家的看法相對，他以及參與德國Romantik運動的人認為，對人的啟蒙是對人的一種限制。
法國革命的進程和影響讓謝林和其他德國的哲學家對於人的解放的無限性產生了懷疑。謝林認為，人的精神發展史是有限的、暫時的。對他來說，在自我意識的發展史中，這是一種讓人感到無力感的經驗。人的精神在此遭遇到界限，他認為這個界限是“天然”帶來的。唯一能夠克服這種有限性的，他認為存在於藝術中。智力帶來的看法應該被美學的看法及觀點來替代，並且由此而形成一種絕對性的看法。美學看法雖然是虛幻性的，但是正是這一點，它可以被解釋成絕對性的對世界的看法，並且使虛幻成為被相信的實在存在。為此，現實就被美學化，社會理論就會變成為藝術理論。以總體藝術為存在形式的藝術就會取代經驗現實的存在。這樣一種Romantik的思想所導致的是，人們應該在新的神話學意義上尋找一個理想社會。
為此，謝林在他的“藝術哲學”中描述了他所徘徊、尋找的藝術。他一直在尋找一種把所有的藝術形式聯合在一起的總體藝術。
Romantik參與者的這種神話妙方，這種對於總體藝術的尋求後來強烈地影響了尼采、瓦格納，以及納粹集團的思想家羅森貝格（Alfred Rosenberg）。
由於法西斯和納粹極權主義在極短的時間中，把Romantik運動中的設想及計劃發揮得極為淋漓盡致，因此就連馬克思主義的美學家、猶太裔的盧卡奇（Georg Lukács, 1885-1971），由於親自經歷了這些災難，也清楚地看到了Romantik運動的特點。他認為：
對於Romantik運動，可以用理性的毀滅來描述這一時期的特點。Romantik運動的參與者及其後代們反映了那個時代的社會關係，那些所謂知識上的先行者，所做的恰好相反，是一種荒唐的重新把政治和社會神聖化。他們所從事的是把社會具體地施行Romantik化的計劃（romantizierund）。這是一個極為浩瀚巨大的嘗試，它涉及的是把一個社會按照一種由人設想並且設計出來的總體性的藝術品的模型來進行變形。而起自十八世紀末期的這個努力，最終在二十世紀在奧斯維辛被結束。（注37）
6.3．關於在Romantik運動中不斷地被提到的總體藝術作品，研究者認為，很難有一個嚴格明確的定義。但是為了釐清一些問題，可以大略地簡化定義它：它是一種把不同領域中的多重藝術形式聯合在一起的表達，以此可以讓觀察的人、觀眾有一種新的圖景展望，或者對現實有一種新的解釋。它的努力的目的是試圖消除美學作品和現實的界限。
對此，德國當代學者，埃森大學的哲學教授，奧都•馬奎爾德（Odo Marquard）做了進一步說明。他認為它有三個歷史前提：
第一，在新教的世俗化中，藝術失去了它的宗教救世的相關特性。改革及啟蒙以來的發展變化，使得宗教藝術失去了救世的光芒，把藝術趕到了美學領域。為了保存藝術所具有的救世的特性，大約在一七五〇年，它刺激萌發了Romantik運動。失去救世光芒的藝術及其藝術家開始到美學領域、藝術領域尋找失去的精神。他們開始強調，一個新的美學時代開始，人們將通過藝術在哲學及美學中重新建立自我救贖，重新建立救世的藝術。為此，就導致了感傷性的、Romantik的、酒神式的狂歡性的，以及其後的所謂“史詩”性的、前衛性的藝術以及反藝術的產生及歷史性的變化發展。
在此，筆者要特別指出：五四後所使用的用中文“史詩”一詞來稱謂在Romantik運動中尋求及出現的某些詩作，德文Epik，英文epic，實際上絕對不是中國人理解的“史詩”，而只是一種類似聖經那樣的民間傳說的詩性敘述。它不過是一種“詩性敘述”的“民間傳說”的“歷史故事”，而絕對不是我們中國人所理解的字字、句句、處處都充滿歷史典故，充滿歷史及人文情懷的詩歌。和聖經的存在形式類似，西方只有“詩說歷史傳說”、“詩歌敘述”，而沒有“史詩”。
第二，令Romantik最初的參與者沒想到的是，與此平行，這一變化卻也加強了對於宗教信仰系統的懷疑——神和創世受到更廣泛的質疑，神的萬能遭到更強烈的爭論。
與這一懷疑平行的則是，凡是對神及一切都是由神創造懷疑的地方，儘管產生了人是一切事物的真正創造者——既是自然的統治者，也是歷史的創造者，但是出於同樣的懷疑的理由，這種論斷也同樣受到懷疑。在這種情況下，神和人都變成了中性的，為此人開始尋找一種新的能對一切使用的概念及其體系。而這就導致了德國唯心主義體系的產生及蔓延。
這也就是第三點，如此造成人們試圖用一種人的觀念系統來取代對於上帝和人的信仰，這種追求“觀念系統”的衝動，一方面促使體系化、系統化進入到一七五〇年開始的在藝術和美學上的變化中，另一方面也使藝術走向系統和體系的追求，即追求一種“總體性的藝術”。
總體藝術，或用中文說白了就是，包羅萬象的一體化藝術，成了瓦格納歌劇藝術的符號性的特點。它把音樂、舞蹈、以及包括繪畫、美術在內的視覺藝術、裝置藝術都包羅到他的歌劇中，以創造一種恢弘的觀念性的影響來改變人們對世界、對藝術、對歷史、對人生的看法。而這點就讓一個經歷過“無產階級文化大革命”的中國人很容易地看到，中國共產黨的樣板戲，實際上不過是亦步亦趨地實施了瓦格納的思想，不過是拾Romantik運動的最廉價的牙慧。所謂“樣板戲”，毫無新意，不過是西方一百多年前陳詞濫調的重複。而究其根本，即便是“總體性藝術”，這一術語的提出，也不過是一種過去基督教宗教藝術的世俗化的替代——一種大家都必須為單獨的一神服務的世俗佈道。
6.4．總體性或者說總體化藝術在全球化、西化的今天在世界各地都不會讓人感到陌生，並非只是對經歷了“文化大革命”的中國人。而這種熟悉則可以進一步讓人看到發生於二百年前德國及歐洲的Romantik運動與今天人類社會的一些現象的聯繫。在眾多的現象中，現在只提出三個極為典型的例子供大家參考。
A.假大空與Romantik運動的聯繫
上個世紀，在中國經歷了史無前例的文化浩劫，無產階級文化大革命後，政治統帥藝術及一切文化，以論帶史帶來的“假大空”，雖然它是極權主義機體上的無法根除的器官，但是也曾經在短時間聲名狼藉。在大陸共產黨社會，人們雖然一直無法細究它的來源，但是由於它的意識形態特質，世俗化的宗教特征，它和Romantik的聯繫卻是可以很容易地看到。在Romantik參與者的語言中，人們幾乎到處都是。例如在薩法蘭斯基關於Romantik一書的序言中，他提到，關於Romantik的定義，直到如今沒有一個定義比諾瓦利斯（Novalis，原名Georg Philipp Friedrich von Hardenberg， 1772 - 1801）為Romantik所做的說明更能夠說明何為Romantik。
諾瓦利斯說：Romantik意味著的是，給粗陋之體以高雅的感覺，給司空見慣以神秘莫測的貌相，給熟稔以陌生所蘊含的尊嚴，給有限以無限的光芒。這就是我所指的把它Romantik化。
波普曾經批評黑格爾哲學為德國哲學帶來的晦澀及黑話傳統。它使得今天的德國哲學界中依然充斥著昏話盈篇累牘。諾瓦利斯的這段話讓我們看到，何止是黑格爾，這個特點根本就是Romantik運動的特點。而這也反映出Romantik運動對抗啟蒙、對抗弄清楚、釐清事物的傾向的特點。諾瓦利斯的定義其實是一個典型的假大空、故弄玄虛地陳述的案例。因為它所有的詞的含義都無法準確定義，所有前後詞的朝向相反，最後帶來的都是悖謬。這樣的話徹頭徹尾地是大話和空話，說了等於沒說的假話。
假大空的來源是Romantik運動的第二個證據即是總體性的藝術。
對於整體性藝術，瓦格納在“未來的藝術作品”中說，偉大的整體性的藝術作品包括所有種類的藝術，為了在某種程度上作為工具充分運用這些藝術的具體可能，使它們有利於整體藝術的創作，無論如何要消滅掉那些對於完美的自然各門藝術所作的直接性的表述。這種整體藝術是要為上帝服務，要建立對於新的宗教、未來的宗教的崇拜。
對於瓦格納來說，整體藝術的目的就是要改變現實，也就是社會必須按照藝術家的思想來改變。他認為，這將產生一個新的人民共同體。而這個新的共同體社會是整體的、極權性的。（注39）
在這裡，瓦格納筆下的人民，絕對不是中國人所想到的四海之內皆兄弟中的所有的人，眾生。對此，他自己明確地說，指的是特定的種族，具有特定的基督教信仰的人。（注40）所以這段話的實際意思是，他作為藝術家的理想、目的是以一種整體性的藝術，為一定的族群及信仰服務，極權性地、一體化地改變世界。
豈止是瓦格納，Romantik運動的參與者以及今天的繼承者們口中的人民，都指的是特定族群，而非所有的人。
瓦格納的這些觀點及這種藝術觀，讓我們看到，文化大革命中的樣板戲可說是亦步亦趨，沒有任何創造性地在複製，利用中國的材料來、所有可能的方法來實現這個總體性藝術。它把現代化的燈光、佈景、西樂、美聲唱法、佈道式的說教，殉道性的慷慨激昂、挺胸跺腳瞪眼，和中國的鑼鼓、西皮流水、吊毛搶背、翻滾亮相等雜七雜八地湊在一起，美其名曰讓京劇西化，讓西化民族化，讓古為今用、洋為中用，而說到底，是為了改變人們的世界觀，給民眾換腦，讓民眾忘掉一切原來的形式及其表達方式及內容。如果說樣板戲是“假大空”的典型，那麼瓦格納才是它的生父，Romantik運動才是孕育它的前輩母體。
B.從瓦格納的整體性藝術到《真理部》與“文化大革命”
用計劃中的夢幻般的創造者來代替老的造物的神；此後緊接於它的是，尋找一個包羅一切的美學體系，繼而是——尋找一種能夠表達一切的藝術作品，即總體藝術。這其實就是共產黨，或者說所謂現代社會中的世俗宗教性的黨團，毫無創造性地、從基督教傳統中抄寫下來的世俗道路。而這也就是為什麼不僅在信仰基督教傳統的布爾什維克蘇聯、納粹德國會曾經發生焚毀書籍，而且在中國大陸發生徹底的無產階級文化大革命的原因。
發生於一九六六年的中國的文化大革命中，亦步亦趨地重複了這個過程，而且居然會出現瓦格納在十九世紀提出的總體性藝術——所謂“樣板戲”！
然而，總體性的藝術，不僅讓我們看到中國的文化大革命以及假大空藝術的源頭是Romantik運動，而且也讓我們一下子看到，奧威爾的《一九八四》中的真理部並不是杜撰的，老大哥和真理部的模型已經處處都在Romantik運動中的知識精英的主張中出現。
除了前述的瓦格納對於整體藝術的目的——要改變世界、改變人的想法，要消滅掉各種不符合整體性藝術的作品，建立一種極權社會的要求及其實施，完全是和《一九八四》中的真理部的設想及規劃一致外，在本文中人們已經在上一節，Romantik與極權主義的關係中看到，更早的另外一位最初的Romantik運動的參與者費希特的設想不僅在《一九八四》中逐字逐句地被複製，而且在二十世紀的每一個極權主義國家，納粹和共產黨國家逐字逐句地得到實施。
費希特要求，在整體上，德意志民族、日耳曼民族的教育必須要徹底消滅自由意志，讓反對的意願根本沒有存在的可能性。新的教育不是讓每個人個人具有認識問題的能力，而是相反，要灌輸強加給他們一種整體世界觀，讓青年人從開始接觸外界的時候，就已經戴著一副眼鏡，帶著灌輸了“整體性”的知識框架、世界觀來認識經驗。這個社會必須要徹底鎮壓消滅一切個性，徹底地消滅一切感知、觀察和思維的能力，徹底地忘記過去的語言及藝術的本來意義。（同注35）
這讓我們清楚地看到，瓦格納的整體性藝術的看法不僅和謝林的美學體系，而且和費希特的哲學、政治和教育思想是完全一致的。而這讓我們還能進一步看到，在Romantik運動中，有一個因素貫穿始終，那就是基督教文化思想及在中世紀前曾經有過的經驗歷史——禁錮歷史、洗腦歷史、所謂創造和導引歷史，在不斷地被複製出現。對此，當代的德國學者、西方學者已經看到並且指出，無論費希特、謝林、黑格爾還是瓦格納，Romantik運動中的所謂知識精英，事實上毫無新意，毫無創造性，不過是一種世俗化宗教運動。而《一九八四》中的老大哥、真理部，中國的文化大革命都不過只是這個起自二百年前的Romantik運動的產物。
C. Romantik與當代觀念藝術、前衛藝術
瓦格納的整體藝術觀的觀念性、整體特質、針對社會的政治性目的，同時還會讓我們立即想到當代觀念藝術。因為當代觀念藝術不僅目的，觀念性，而且其整體性地任意運用各類藝術的手段，都和瓦格納提倡的非常一致。事實上還不僅如此，人們甚至還可以看到現代藝術和瓦格納審美思想的來源，Romantik運動，同樣是血肉相連。
現代藝術可以說是Romantik運動發展的產物，因為自從Romantik運動開始，藝術就不再是藝術，而是一種人的政治訴求、伴隨與此的所謂文化訴求、觀念訴求的工具。在Romantik運動中進入的所謂美學體系，和黑格爾們的哲學體系一樣，它不再是文藝復興后復興及繼承希臘的知識探究，被我們稱為古典派的個體的“人”的感情、感受的探求，而是一種帶有宗教性的政治訴求、整體化的訴求。說到底，它是一種政治化宗教的手段。
毫無疑問，當代觀念藝術不是啟蒙運動的產物，而是Romantik帶來的宗教化情緒、意識形態化的必然結果。所以，當代觀念藝術也幾乎是或明或暗、無時無刻、無所不在地伴隨著Romantik運動中作為基礎的“末世”和“救世”的情緒，伴隨著整體性的對於社會問題和人的問題的質疑及代表未來的天啟傾向。
由此可見，現代藝術的根本特征，對於社會及人生，對於自然和人的關係提出問題的方式，對於問題感覺及解答形式，可說都是基督教文化固有的特征。因此，甚至可以說它根本就是發生於十九世紀的那種對於整體性地解決世界問題，社會問題的藝術的延續。
現代藝術的這種特質，使得它們和極權主義同源。而這就讓人們在研究它們發生發展的歷史的時候看到：它並不是如未經思考的人們所認為的那樣，所謂現代派及觀念藝術是極權主義政權的敵人。事實上在歷史上，在上個世紀初期，在現代極權主義誕生的時候，現代派、觀念藝術曾經和東、西方的各類極權主義者，例如在蘇俄共產黨社會、納粹德國，與共產黨共度蜜月，與納粹共舞。
為此，從根本上來說，現代藝術和Romantik運動，和在中文上被稱為“浪漫主義”的潮流血肉相連，但是和文藝復興及啟蒙帶來的古典主義藝術卻是對抗性的，格格不入的。
6.5．最後，在與中文讀者談到觀念藝術和Romantik藝術的時候，人們還應該也必須看到的是：觀念藝術的這種末世和救世的傾向是基督教文化世俗化所帶來的現象。這樣一種傾向和中國文化中的抽象藝術不是一回事，和中國文人不拘一格的散漫情懷，不可同日而語。
中國的抽象化是審美的，而觀念藝術的抽象化是意識形態式的，是一種世俗佈道的說教。
就藝術的實質而言，毛澤東可以說是Romantik的產物，但是李白不是、屈原不是，李賀更不是。因為究其形而上學前提，文化血統來說，毛澤東和李白、李賀根本不是一種動物。倘若在這裡沿用浪漫主義一詞，那麼可以斬釘截鐵地說，毛澤東是一位純正的浪漫主義者，但是李白、李賀、屈原，或者說所有中國古代文人都和Romantik，這一翻譯名詞——“浪漫主義”風馬牛不相及。其原因就是因為，沒有一位中國文人的情懷及思想具有這樣的形而上學前提——基督教信仰的前提。
談論文化思想問題的時候，“浪漫主義”一詞絕對不可以隨便使用。使用它的時候切切不能夠忘記它的基督教文化前提。
Romantik運動，是基督教前提下導引出來的一種文化思想運動。這點讓我們看到，Romantik如果翻譯成“羅馬化”，如果取它的詞根翻譯，就會明確的多，清楚的多，就會讓人一下子感到它所獨特具有的基督教文化來源及其特性，避免掉很多對西方的誤解，對東方的誤判，以及荒謬的張冠李戴的錯誤。
五．羅馬化運動——近代宗教世俗化的反彈
1.
綜上所述，把Romantik運動翻譯成浪漫主義運動，可說是近乎荒謬。Romantik運動，無論是歷史還是後來人對它的描述與研究，都非常明確、清楚地表明，它是一次近代基督教在世俗社會的強烈的、持續性的反彈，是一種羅馬化運動。
如這篇文章前述的描述及解析，可知：
A.從中文來說，根本沒有“浪漫”這個詞，而這就決定了從日文而來的“浪漫主義”一詞，是專指Romantik這個西文，為它造出來的詞。為此，按照我們前文所述對翻譯的要求，這個中文新造詞最重要的就是要讓人們能夠直接看到Romantik運動的根本特點及特征。
B.西語Romantik一詞，有兩個特點：
一個是詞源學的，它是以“羅馬”，Roma為詞根構成的；
一個是語義的，它描述的是一種文化運動，而這就決定了它有著自己的形而上學前提。
為此，任何一種語言，對應Romantik一詞的翻譯，都必須讓人感到這兩個特點，或者說至少要感到它指謂的是特定時期的文化運動。
C.這就讓我們必須知道：重中之重的是這個西文單詞的翻譯首先要讓人們感到這個文化運動的形而上學前提，然後是其性質及特征。
這個文化運動的形而上學前提是基督教，即它的前提是宗教性的。它是建立在宗教思想基礎上的一種運動，一種基督教思潮對於文藝復興以來的世俗變化的反彈。
D.對於這種反彈，研究Romantik及近代文化思想史的專家稱它是一個“反現代的烏托邦運動”，即對於文藝復興及啟蒙運動帶來的歐洲現代化的一種反動，一種重新回到基督教文化思想基礎，尋求新的理想社會的運動。
事實上，進一步的研究可以讓人們看到，它卻又不是純粹宗教的，而是一種宗教思想及文化的世俗反彈。所以說到底，Romantik運動，可以說是文藝復興所帶來的世俗化社會中，基督教思想文化的“世俗反彈”，一種“世俗宗教運動”。
為此，Romantik運動，直譯這個西文單詞就是：“羅馬化運動”。它可以讓你看到或者聯想到它的根本特點，詞源的和詞義的。而絕對不能翻譯成“浪漫主義”。
2.
和以往使用的浪漫主義運動相比，把這個西語單詞翻譯成“羅馬化運動”，能夠讓人一目了然地看到並且理解到很多歷史現象所特有的特點，以及它的思想根源及意義。這裡以費希特談教育的那段話（見前5.Romantik與極權主義結尾部分，注24、33）為例來說明這一點：
人們可以看到，中國共產黨對於教育的操控幾乎和費希特的設想完全一致，當然，當年希特勒納粹政府對於教育的政策及措施也是如此。因此人們可以進一步看到，這正是Romantik運動的產物。為此，如果人們說中國共產黨政府、納粹德國實行的是羅馬化的教育，這非常容易理解，非常清楚。但是如果按照傳統譯法，說中國共產黨政府和納粹德國實行的是浪漫主義的教育，那讓人困惑，甚至啼笑皆非。
同樣如此的是，說毛澤東是偉大的羅馬化主義者是準確的，說他是偉大的浪漫主義者，是不倫不類的。這對於希特勒來說也是如此，說他們是浪漫主義的，這是自欺欺人而且是對人類的一種巨大的諷刺。他們是不折不扣的羅馬化主義者，上帝世俗化的替代物。
二十多年前，筆者在閱讀西文文獻的時候，說那些要徹底消滅人的個性的人，消滅人的想象力和創造力的人，如費希特、希特勒是浪漫主義者，而感到無比的困惑，現在明白，全都是因為中文把“羅馬化”翻譯成了“浪漫主義”。
3.
了解Romantik運動，即羅馬化運動，以及其後一個半世紀多的歷史，不僅對於理解歐洲而且理解近代及當代的歷史、文化及思想都有著極其重要的意義。
任何頭腦正常的人都會看到，歐洲的公民概念及公民社會的發生、發展始於這一時期，歐洲人的民族及國家觀念、世俗政治國家的產生始於這一時期，不僅意識形態、觀念主義等世俗神學系統產生在這個時代，而且文藝復興、啟蒙運動帶來的新的政治學、社會學、文化學等也都發生發展於這一時期，我們今天使用的概念，如革命（Revolution）、改革（Reform）、復辟（Restauration）、自由主義（Liberalismus）、民族主義（Nationalismus）及保守主義（Konservativismus）等等，都是在這一時期開始出現，並且逐漸獲得我們今天所理解的意義。而這就讓我們一方面再次看到，了解及認識“希臘化”與“羅馬化”，“啟蒙思想”及“宗教思想”的反彈，這個近代文化思想的重要性，另一方面也讓我們認識到，在這個坐標系下，重新審視考察百年前在中國發生的五四運動，它在思想文化史上的定位及問題的必要性。
這個大背景和它影響下的具體事件告訴我們：希臘化的文藝復興及啟蒙，羅馬化的歐洲社會當時固有的基督教文化思想及由此而產生的羅馬化運動，是理解西方和歐洲社會的最直接的文化及社會現象的坐標系。
百年前的五四新文化運動的發生，正是在文藝復興後、啟蒙運動遭到羅馬化運動將近一百年的反彈的形勢下，即兩種傾向的對抗的漩渦中。而這就讓我們看到，五四後中國面臨的不是所謂“救亡壓倒了啟蒙”，或者說根本就沒有救亡和啟蒙的矛盾問題，而是歐洲發生的啟蒙還是羅馬化在中國的表現。這就讓我們更進一步看到：挾卷五四後的中國文化及政治潮流的竟然不是代表近代覺醒的文藝復興及啟蒙，而更多地是羅馬化運動。
羅馬化帶來的替代神學、世俗神學——意識形態的產生，以及伴隨於它的世俗宗教運動：極權主義、民族主義、地域主義，各類觀念化的藝術湧入五四後的中國。對於五四後的新文化運動的研究，你甚至可以發現，這個新文化運動無論就其對於文化問題、思想問題還是政治社會思想問題的看法，例如民主與科學，都不是希臘式的，而更多的是一種世俗基督教化的，羅馬化的看法。
這個傾向，由於對於西方的誤解及不理解，由於羅馬化帶來的桎梏，一直持續到今天。而這就告訴我們，紀念五四為符號象征的在中國的百年來的文化思想運動，首先必須清楚：
五四運動為中國帶來的文化思想變化是西方近代全球化擴張歷史的一部分；
認識五四帶來的新文化運動，必須首先認識西方；
總結反省百年五四新文化運動，更是必須首先反省、認識西方為人類社會帶來的文化思想究竟是什麼，它是一種什麼性質的文化，為我們帶來了什麼，它有哪些界限，乃至悖謬的地方；我們人類究竟行進在一個什麼樣的方向上，或者說正在走向什麼！為什麼會如此？如何才會有一個更好的社會，更好的未來！
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