为什么说样板戏在“艺术”上粗俗不堪——京剧漫谈（3）

样板戏和“艺术”本来是风马牛不相及的事情，因为它本是一种政治统帅一切的“宣传”。如果一定要用“艺术”二字，它至多是一种“宣传艺术”。那么如何来具体评价这个宣传品的“艺术”，也就是它所运用的手段、方法呢？

我在上文说过，因为它是宣传，是为一个口号、一种政治服务，所以它不过是一个大型活报剧。但是这却是个特殊环境中产生的活报剧，由于掌握权力，它能够动用全中国最好的人力资源，占据最好的剧场，用尽世界上最好的材料，所以它看起来似乎是辉煌的。然而，只要仔细分析，就会不难发现尽管外表辉煌，内中却是粗制滥造。

或许会有一些有技能而无操守的从事艺术的人为它服务，但是最好的艺术家，是一定不会从事这种创作，表演这种作品的。因为在这类作品上无法把自己的感觉和才能淋漓尽致地发挥出来，因为这样的作品，政治第一，没了基本的人的，人性的内容。

当我说要评价样板戏的“艺术”的时候，一位作曲家朋友对我说，参与样板戏创作的是于会泳们，都是行家，你可要小心。对此，我只有会心的一笑。在这个社会，举例来说，对于“党的哲学家们”及中国“自然辩证法界”的元老们，有多少学问，对于哲学了解多少，我还是清楚的。在精神封闭中受训练，完全意识形态化的“知识精英”们，那种对哲学问题南辕北辙的理解，浅薄的知识根基，我有过亲身的领教。由此及彼，我相信，这个艺术界，这个更敏感的、灾难更加严重的领域，这些党培育出来的“艺术家”，绝对不会比哲学家好到哪里。这也就是说，除非出了奇迹，否则这些样板戏一定是二把刀、半瓶醋的精英们，利用权势的垄断，利用中国的封闭，造作出来的“唬”老百姓的作品。

因为如果于会泳们真的有才能、有感觉，就一定要么是如拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基那样被迫流亡，要么是如肖斯塔科维奇，痛不欲生地挣扎在环境中。艺术靠的是感觉和自由的想象创造，所以一个艺术家是绝对不可能在这样的社会如鱼得水，去创作如此粗制滥造的宣传作品而感到满足。

事实上还不仅如此，当我不断地回头看这些宣传作品的时候，我发现，即便与那些为极权主义服务的前辈艺术匠们，以及东欧的同辈相比，于会泳们也并非精良之辈。因为稍加考察就会发现，这八个样板戏的艺术无论就剧本、语言还是表演方式，运用的都是艺术领域中粗制滥造的模仿皮毛。它只有依靠权力，以及依靠在那个社会中自己培育出来的，知识贫乏、感觉贫乏的特殊种类的“观众”，才能维护“样板戏辉煌”。而在一般社会中，它只可能是一个滑稽剧、笑话，不可能存在下去。

样板戏的剧本和文字是粗制滥造的。因为尽管政府调动了汪曾祺这类曾经在“旧社会”受过系统教育的文人，可由于彻底的意识形态化，思想精神的镣铐越来越紧，可供呼吸的自由空气越来越稀薄，汪曾祺们比起第一代共产党文人，如贺敬之们却无论就语言，还是想象力，在样板戏的创作中都处处显示出捉襟见肘。由于没有了早期共产党人从一般社会汲取而来的那种浪漫主义的源泉，样板戏就成了一个假大空的典范。样板戏的剧本、语言让人们明显感到，用声嘶力竭，一句一个口号来故作强力，这之下掩饰的只是艺术技能上的彊弩之末的衰落。

样板戏占据的是传统京剧的园地，可汪曾祺们操刀的样板戏的剧情和语言完全失去了传统的中国特色。单以这段唱词来分析，“满怀着深仇把救星找，找到了共产党走向革命路一条”，我们可以看到，这段唱词无论就句式，还是语言概念，都不是好的中国文字，是最为粗糙的翻译文字。“救星”是西方基督教语言中说法，“找救星”，“走向……”也是翻译出来的基督教式的西语语式。中国传统文字中从来不这样用，也没有这样的表述。这样一种宗教宣传句式，没了“神”和宗教内容，就没了神性，就彻底变成了政治口号。

至于样板戏剧情的展开不是中国传统式的，那本是他们自己直言不讳的。样板戏是一种非黑即白的征伐号召和煽动。这种二分法既非中国传统，当然也就也不是传统京剧所有的。中国人的思想核心是中庸，是忠孝仁义、善恶报应、生死轮回。

传统京剧中当然也有好人和坏人，如林冲的风雪山神庙，“诛尽奸仇”，可那是具体的好人、坏人，恩人、仇人，而不是以宗族、信仰，或阶级来划分的族群的仇恨。事实上，样板戏的产生就是要革掉所有传统所包含的灵魂、内容，乃至形式的命。

为此可以毫不为过地说，受传统教育而来的汪曾祺们在这里用最粗制滥造的宣传语言，粗俗的政治活报剧方式毁灭了传统京剧。

样板戏最能够迷惑人的大约就是它所引入的西乐。可这种东西对于对西方不很了解的中国民众来说，不过是由于生疏而有一定的新鲜和迷惑力，而对西方艺术稍有了解的人，甚至就是于会泳们也必须承认，样板戏不过引入了一些西洋音乐的ABC。

然而，于会泳们引入这部分ABC，如果我们不满足于雾里看花，加以追问却会大吃一惊。

对于那些与于会泳一样的当红的，为政权服务的社会主义的音乐家们，如《社会主义好》的作曲者李焕之，以及朱践耳、时乐濛们的音乐从哪儿来的，血统来源在哪儿，我原来也没有注意过。后来到过东德，领教过东欧的音乐后才发现，这天下文章一大抄竟然在音乐界也是如此，那段“社会主义好”，甚至那些意气风发的歌颂“早晨的太阳”、“小鸟在歌唱”、“工人的豪情”的歌曲，在东德都早已经存在。我们的作曲家不过比我们百姓的早了解了一些洋人的“无产阶级文艺”而已。

如果你进行对比，就会发现，所有那些旋律、节奏、歌词的形式，当然包括前所述汪曾祺们样板戏的戏词，都不过是模仿，亦步亦趋地紧跟苏联和东德的宣传音乐的结果，只不过技巧上差了一节，某些地方加上了一点中国特色而已。如今这些东欧的音乐都进了垃圾站，可没了模仿对象中国作曲家们依附权力，几十年如一日地仍然在不知疲倦地重复那些“党啊”、“高山啊、大海啊”、“伟大啊”……。

样板戏的确也有些地方是描述的、叙事的，那么，这部分的交响音乐究竟是来自何处呢？那段智取威虎山的“穿林海……”，那段沙家浜的“朝霞映在阳澄湖上……”，它究竟是否和巴洛克音乐，浪漫派音乐，和海顿、莫扎特、贝多芬的音乐有关，或者有什么可比的关系呢？也就是套句共产党用烂了的话说，和人类最宝贵的古典音乐资产，西方音乐财富有什么继承和发扬的关系呢？

吹捧样板戏的人对此没有论述过，抨击样板戏的人似乎也还没有来得及顾及这点。但是来到西方生活稍久，在回顾这个样板戏音乐的时候我突然发现，在中国艺术最高殿堂上的样板戏的这些西乐手法，竟然是一件“皇帝的新衣”！竟然甚至可以说是于会泳们对所有中国民众的嘲弄！

样板戏引入的这些手法不是古典交响乐，不是歌剧音乐，竟然是西方马戏团的音乐，至多再加上一点西方军乐团的军队音乐。现在中国人已经有了机会直接观赏西方马戏，我相信任何一个有心的人，只要认真对比，就会发现这两种音乐的类似，他们之间的血缘关系。样板戏插入的西乐的那种节奏，那种配器方法，智取威虎山的那段圆号旋律，都只有在马戏团的演出音乐中才会有。

我当然必须承认，我没有考证，样板戏的音乐和马戏团军乐团音乐的类似性，究竟是于会泳们有意的模仿抄袭，还是无意地步入，异曲同工。但如果是后者那意义就更深远了。因为奥威尔用《动物庄园》描述极权主义社会，样板戏的这种马戏团音乐则可说是无意中为奥威尔的《动物庄园》增添了音乐的描述。中国民众，样板戏中的人物不过是被驯演的马戏而已。

样板戏的艺术是经不起“人”推敲的“艺术”，任何有“文化传统”的人都不会接受这种艺术。所以究其根本，样板戏不仅在政治上是毒瘤，而且在文学史、艺术史上也只能说是拙劣的“样板”！

2011-7-10德国埃森