提要：
本文（上）從當代中文詩在中國讀者中的尷尬地位描述了這兩代詩人的來源。他們模仿、繼承的不是中國詩歌，而是五四新文化運動尤其四九年後的現代詩、翻譯詩。接著闡述了爲什麽說翻譯釋詩不是詩，簡略概述了中國文字的一些特點。
本文（下）論述了爲什麽說翻譯詩和朦朧詩造成中國詩歌和語言的蛻化，爲什麽最近四十年來，起自朦朧詩的當代詩人的作品不能夠稱為“詩”，只能夠稱之為“以文字為材料”的“觀念藝術”。從而最後提出：當代中文詩必須回歸傳統，回歸自己的語言規範。
這又是一個人為的“皇帝的新衣”的故事。
三十年來，人們厭惡當代中文現代詩，遠離這些現代詩，幾乎所有的人都被迫說自己不懂詩，但是卻依然沒人願意出來公開拒絕它，更不要說分析否定它。為此，忍受了幾十年后，我決定還是花費一些時間把它說出來，抛磚引玉，以引發人們對這一問題的進一步討論和探究。
我決定把問題提出來還因為它涉及的不僅是詩歌問題，而且還有更深的文化和社會問題，所以描述、探究這個問題是值得的。
1.文學領域中的癌變——當代中文詩歌
德國的漢學教授顧賓曾經不止一次地強調，值得一提的中國當代文學是一些詩歌，有一些了不起的作家。對此，我的看法恰好相反，當代中國“文學”，儘管作爲詩人來説曾有過一些對抗某些意識形態設立的界限的“觀念藝朮”，但是作為“文學”，最不值得一提的是八十年代后的中國詩歌。
我的看法爲什麽和這位教授的看法完全相反，這涉及到中文對於“文學”的理解，在整體上對於“詩歌”根本特點的理解，對於中國語言的理解，乃至對於當代西方藝術和中國藝術的理解。它甚至涉及到更為廣泛的對於極權主義國家的黨文化的理解，及與西方文化，當代西方左派文化關係的；理解。
對詩歌的理解顯然也是一個察微而知著的問題。
為此，我認為，認真的分析探究會使人們看到，當代中文詩歌的狀況不僅是一個最典型的當代中國“文學”案例，一個寫照，甚至也可以說是當代中國“社會及其文化”的一個最典型的案例。
如果我們說當代中國社會是一種癌變的社會，那麼詩歌的現狀可說是一種最典型的文學癌變結果。而這就恰好和那位德國漢學家顧賓說的完全相反，因為他認為，當代中國文學只有詩歌是可取的。
筆者認為，如果說小說由於是敘事的，因此一些小説還有些許實際的內容而有可取之處，那麼作為一種純粹“文字藝術”的詩歌則幾乎完全是一種癌變。當代詩歌可取的只有“詩人”的“反叛情緒”和“行為”，對專制及其意識形態化詩歌傾向的排斥，而非它的“文字藝術”。當這種反叛與離心逐漸褪去，極權主義社會造成的當代文化的很多特點在當代中文詩歌領域中就逐漸上升，並且清楚地顯露出來。
在這裡我指的是“詩”歌，而不是是很多人所詮釋的詩歌表達的觀念，詩人和作家的騷動。這也就是説，被稱為“詩”的形式的詩歌作品可說是當代中文文學領域中最糟糕的、最荒謬的，最爛的產品。
我一連用了三個最，因為我對被稱為“詩”的這種詩歌的極其厭惡。我之所以敢如是說，因為我知道有這種情緒的不只是我一人。
2.對當代詩歌界狀況的現象質疑
我之所以產生這樣的感覺和想法，是因為引起我對於詩歌質疑和厭惡的是，本來詩歌是中國文學的桂冠，用來展示自己的文學才能、學識才華的形式。在中國文人中，甚至李白那樣的人寫詩都是謹慎的。“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”；甚至李賀那樣的人為寫詩要嘔出心肺。沒有一定的文墨與才情，在傳統中國社會認識幾個字的人是不敢輕易寫詩的。不然就會如京劇《詩文會》中的牛斯文、《望江亭》中的楊衙内那樣，單就那幾句歪詩，就讓人一下子看出是貽笑大方的丑角。
古往今來，胸中沒有點文墨的人不敢，也沒有地方出詩集。因爲那如一面鏡子，即便你不知道好歹，親友們也知道那會讓門族親友顔面失盡。
然而，當代詩歌領域卻出現了反常。現在突然成了一個誰都出詩集的時代，這是一個無論有沒有文字才能，有沒有情趣新意的人都敢寫詩，出版詩集的時代，遍地詩人的時代。似乎詩歌是最沒有禁忌，最毋須內容、文法形式，最沒有規範要求的文體。一個毫無文字修養的人，什麼都寫不了，可他卻可以寫詩，而不被人嘲笑！只要他寫不明白，斷了句，就可以謂之為詩。
而這個現象就造成了在書店中的詩集是最沒人問津的書籍，有很多詩集大約只賣出幾本。很多所謂詩集是作為人情、應酬，乃或自己出錢出版的。當然也就沒有人關心和能夠記住這些詩集里的內容和詩句。
其實，七十年代末期浮出水面的朦朧詩，在很多方面早就經歷了類似的尷尬。在經過了短暫的所謂“繁榮”之後，詩人及其詩歌立即使得當代白話詩歌陷入悖謬和荒謬的困境早已經是一個人人都看到的事實。
在九十年代初期后，北島等朦朧詩人的講演和朗誦沒有過一次成功。每次聽衆走出演講會場都會說，“這是什麽玩意兒？”，“我不知道他們在那裏在幹什麽？”，至多說，“寫的是什麽我還無法理解。”
我認識很多文學愛好者，一些所謂小說家，乃至漢學家，在談到當代詩歌的時候都沒有顧賓那樣膽大，他們大都困惑地說，我們實在看不出這些東西的好來，還是說自己不懂妥當一些。
人們仔細回顧這二十年詩歌的經歷就會發現這個奇怪的現象，除了個別漢學家，以及這個曾經依靠漢學家出口轉內銷而形成的詩歌界小圈子外，沒有人喜歡他們的詩歌，讀他們的詩歌。他們流傳的就是那些在政治活動中能夠刺激人的口號，“卑鄙是卑鄙者的通行證……”，“我只能選擇天空，決不跪在地上，以顯出劊子手們的高大，好阻擋自由的風……”“ 我，站在這裏，代替另一個被殺害的人……”。這些所謂的詩句沒有一句傳統詩歌意義上的詩歌，或者說沒有一句詩情，一個情感的音節能夠讓人們情不自禁地復述、吟誦，並且永遠留在人們的腦海中。
由台灣到美國研讀文學的李歐梵教授在談到北島的這些所謂詩句的時候曾經一針見血地指出，這些語句用京片子讀來雖然響亮，一句一個口號，但不是詩歌。
然而，李歐梵教授這樣一個根本性的對於朦朧詩及其詩人們具有顛覆性的看法，卻居然很少引起人們注意、思索及討論。
這個特點，這個本朝詩歌和歷代詩歌形成鮮明對比的現象讓人不得不問，究竟什麼是詩歌？是一般文化領域中的審美發生了變化，詩歌概念已經發生根本的改變，還是我們的精神與知識修養出了問題？
真正的詩歌一定會遵照它自己的規範，一定會有它自己獨特的特質。如果你寫詩沒覺得困難、痛苦；出版詩集沒感到有被嘲笑的可能而誠惶誠恐，那麼你對詩歌的理解和認識就一定有了問題，當代詩歌世界和現實世界就一定有了問題。
對比李歐梵的評價和這些詩歌在大陸社會的反響，聯繫到極權主義社會的完全意識形態化特點，這些句子之所以能夠在大陸流行，不是因為這些詩歌的詩情畫意，而是因為已經習慣於意識形態式思維的讀者，不僅很容易并且習慣於被另一種意識形態傾向所吸引。
以口號反對口號是最不用動腦子就能夠接受的形式。
同樣也正是這個意識形態化，造成了文化現象上的各種荒謬。由於詩歌是個最注重藝術和修養的領域，因此現代中國文學的各種荒謬中就註定了最荒謬的是詩歌。詩歌因為特殊，因為神秘性，所以也就成了藏汙納垢的領域，不只是昏話連天，而且根本就是胡作非為！
3.翻譯詩根本不是“詩”而是“釋詩”
在談到當代中文詩歌的時候我首先不得不談談對於翻譯詩的看法，因為這已經是一個公開的秘密，翻譯詩不僅是北島乃至所有的朦朧派詩人們的模本，摹本，而且時下統治中國詩壇的那些人依然亦步亦趨地跟在翻譯詩後面，以說幾個洋名，來幾句翻譯詩為榮。
儘管我不同意德國漢學教授顧賓的對於中國當代詩歌的高度讚揚，但是我卻認為，他對所認識的詩人們的描述是準確的。他同樣不止一次地說過，這些詩人一不懂外語，幾乎很少有人有外語閱讀能力和交流能力；二缺乏中國文學的閱讀和修養。這也就是說這些詩人基本上不懂古文，中國古典文學修養淺薄，同時也不能從語言的角度閱讀欣賞外文詩歌。那麼既然如此，人們一定會進一步追問，這些詩人憑什麼創作，他們的詩歌從何而來，模仿、繼承的是什麽？
令人遺憾的是顧賓好像沒有覺得這是個悖謬，從來也沒有提出過，探究過這個問題。
我真的是很熟悉開啟八十年代朦朧詩的那代同仁。我和他們之中的很多人是朋友，有的人來往密切，有的人雖然來往不多但由於是在一個圈子中，所以對他們看過什麽書，看過多少書，有些什麽修養非常熟悉。所以在我來看，當代中文詩歌界表現出來的典型的荒謬之一就是，我的這些朋友雖然基本上不懂外語，或者沒有閱讀能力，可是卻言必稱西方詩人，從波德萊爾到聶魯達，從茨維塔耶娃到布洛斯基，從利爾德到策蘭。他們推崇這些詩人，以這些詩人為楷模，然而這卻是一個荒唐笑話！因為他們引為楷模的翻譯詩根本就不能夠稱之為“詩”！
翻譯詩不是詩，這其實是一個非常簡單的判斷。
人們都知道李白詩歌今譯的白話文，不是李白的詩歌，白話李白詩也沒了李白詩歌的神韻。
如果有一個中國人，沒有讀過李白詩歌，只是讀過唐詩今譯，而言必稱李白的詩歌如何，誰能相信他能瞭解體會到李白詩歌的絕妙之處呢？
然而，白話唐詩和唐詩的區別還是同一種語言的區別，而語言是一種思維，一種感知表達生活的方式。有多少種語言就有多少種理解表達人對生活的感知方式。所以中文和西文的差別，遠遠大於中文白話和古文的差別。中文詩歌從根本上和西文詩歌就表達方式、語言文字的規律，美學特點來說都有著根本的區別。任何進入翻譯領域的人都會深感，由於語言的這種根本的不同，直接對應的翻譯幾乎是不可能的，即便是哲學、歷史學，乃至物理直接對應的翻譯都不可能。
我受過專業的大學和研究生物理教育。在大學學到電動力學的時候，我突然發現，班裡的同學對於理解狹義相對論非常困難。可我從書上看到，西方學習文科的學生，一兩年的基本物理學習就可以很準確地把握住相對論的概念。仔細思索，我突然領悟，這是語言問題，也就是思維感知方式的問題。為此我甚至認為，一個學習自然科學的人，在高中時就應該，或者說必須在西文的意義上把握理解速度，引力等物理概念。因為數學和物理都是從西方語言的文化中發展出來的。要準確嚴格的掌握，並且對這門學科的未來發展有很好的把握，必須從原文的意義來把握這些數學和物理概念。
在科學上語言之差別尚且如此，更遑論作為最高語言藝術的詩歌了！
4.再談爲什麽翻譯詩不是詩——詩不達詁
詩歌是絕對不能夠翻譯的，不僅因為語言的差異——各種語言自己的語言藝術大相徑庭，而且也因為詩歌形式的自身。古人云“詩不達詁”，說的就是這個詩歌的根本。詩歌是不能夠解釋和考究的。詩歌只需要，也只給出感知、體會！“詩不達詁”對於各種語言的詩歌都是如此。就此來說，在本語言中翻譯解釋詩歌是大忌，翻譯另外一種語言的詩歌更是忌上加忌！這個忌上加忌出來的是什麽東西，真的是只有鬼知道！
當然這個明知故犯的大忌，因為沒有別的辦法，很多時候爲了介紹，讓人們有所瞭解還是要做。然而勉為其難是爲了讓人們瞭解一二，知道有這麼一位詩人及其作品，卻絕對不是為研究的專家，更非爲了真正欣賞喜歡那些詩人及其詩歌的人所為。這就好像有位老者向你介紹花腔女高音，他至多是爲了讓你去聽真正的女高音而用自己所有的聲音為你裝腔作勢地模仿解釋一下而已。如果欣賞者居然以為他的模仿就是真正花腔女高音的聲音，那不完全是老者的錯誤，而是聽者自己在自欺欺人。
但是，對翻譯詩歌的看法問題卻正在於此，甚至那些翻譯者自己，和那些讀翻譯詩，以翻譯詩為楷模的詩人把那當作波德萊爾、辛波斯卡、布洛斯基，把譯者的解釋當作他們的詩歌，並且裝作研究者，詩歌大師站在我們面前，嘔啞嘲哳地對我們說，這就是你們要的“女高音”，偉大的波德萊爾、布洛斯基。這真的是對我們審美的嘲弄，一種貨真價實的時代的荒謬現象。
如果讀了翻譯詩，爲了欣賞那個詩人的詩歌就去學習那門語言，那才是真正對於詩歌的愛的衝動。
我認識一個美國女孩，她就是因為喜歡李商隱的詩歌而學習了中國語言，甚至在其後就真的嫁給了一個中國青年。我以為，我們的詩人對於詩歌的喜愛和追求應該遠勝過這個女孩才是。如果他真的喜愛波德萊爾，他就一定會去學法文，如果他真的喜歡策蘭，他就一定會去學德文，就如我們喜愛李商隱就一定會去讀古文原詩，而不會只滿足于朗讀唐詩今譯。
我曾經在翻譯《愛因斯坦語錄》的時候翻譯過愛因斯坦的一首詩歌，我無法確定自己是否把握住了原文的“意思”。於是請教一位德國的漢學博士柯久思女士，她看了愛因斯坦的詩后，讚不絕口，可我真的看不出“好”來，只覺得有點像中國的打油詩。我沒有資格評論愛因斯坦的詩歌，只有“迷信”柯久思博士，告訴讀者那是一首非常到家的西文詩歌，讀者如果看不到語言的精妙那是因為的中文翻譯無法使得讀者看到語言的精妙。在翻譯的時候，我真的是只能夠說出自己理解到的意思，而不敢肯定精妙的語言後面原詩深層的意義，更遑論原詩的詩歌特點。
所以，“詩無達詁”，這種對詩歌的解釋我認為是應該適用於世界上的一切詩歌。既然如此，那麼顯然翻譯詩歌就是一種文學忌諱。因為甚至可以說的更明確，翻譯就是對詩歌的毀滅，著手翻譯就是開始毀滅詩歌。詩歌只能夠去讀，體會、感覺和共鳴！
為此，我的結論是，我們的很多詩歌譯者，以及白話詩人，就其對於翻譯詩歌的自得及認識，可以說還沒有進入健康的對詩歌的愛的領域，還沒有一個良好的審美情趣和追求的衝動。
5.爲什麽翻譯釋詩的品質不佳——對譯者的質疑
為此，這也就使我們看到翻譯詩的另外一個致命的弱點。
翻譯詩，由於詩歌不可翻譯性就先天地決定了翻譯詩是一種蹩腳的劣質作品，而非具有語言最高藝術的詩歌。但是翻譯詩卻還不止於此，後天的因素，翻譯者們的能力又為這些作品雪上加霜。
5.1翻譯者的語言修養
詩歌翻譯，由於翻譯的作品常常是西文中偉大詩人的作品，因此對譯者的語言能力、修養，乃至感覺能力有著很高的要求。中文中有“以小人之心度君子之腹”的說法，如果譯者沒有一定的修養高度和精神高度，如何能夠盡可能多地重現那些詩人的偉大作品。讓一個沒有古典文學修養，只是認識了幾個字的人把《楚辭》翻譯成白話，人們都知道絕對不會有好結果。但是同樣的，在西文詩歌的翻譯上情況甚至比這還要惡劣。
那些翻譯者們能夠真的進入一種語言，像欣賞咀嚼母語詩歌那樣體會到那首西文詩歌的絕妙好處，過人之處嗎？
筆者也會兩種外語，但是坦率地說，我如果能夠做到對於一般表述的語言意義理解不誤就很滿意了。至於語言的高妙，我真的是無法像體會母語那樣體會到。體會任何一門語言藝術的高妙，都如體會中文一樣，沒有大量的閱讀和背誦，沒有滲入到血液中的那門語言的韻律，根本無法體會到這門語言的最高形式——“詩歌”的高妙。
5.2翻譯者的知識結構
對原詩的理解除了詩歌翻譯是否能夠體會到該語言的絕妙之處外，第二個問題是譯者是否能夠真正理解原詩作者在當時要表達的感情和意思。要真正理解詩人的感情和意思應該說不是一件容易的事情。它還需要瞭解掌握那位作家曾經瞭解的歷史和哲學，那位作家生活的環境，和當時知識和社會環境中的人事和思想關係。這就是著名德國作家畢希納的中文翻譯李士勛所說的，“讀其文知其人”，這個“知”絕非那種泛泛的“知”。
翻譯詩歌一定是這位詩人“研究者”的工作，而非任何一個學過幾句外文的人拿來就能夠翻譯的。那些大膽，什麽都敢於翻譯的人，到頭來說明他們還沒入門。
世界上只有無知的人最“無畏”。不幸，中文世界詩歌的翻譯恰恰就栽到了這些人手裡。為什麽那麼多人，那麼踴躍地翻譯詩歌？因為無知，因為翻譯詩歌的時髦，也因為倘若翻譯出來的語句誰都不懂，人們以為那是詩歌本來的特色。
5.3翻譯者的文學氣質、感知能力
而在這種毀滅詩歌中最為嚴重的是，很多翻譯詩歌的人究其根本是一些完全缺乏詩人基本氣質，理解詩歌根本衝動的人。更不要說在這些翻譯人員中有很多人不過是出於沒有能力進入其它學科而不得不考語言學院學習外語。這樣的人不僅離詩歌，語言藝術距離很遠，而且根本無法理解詩人的情懷。
再退一步比較，單從語言看，在以中文為母語中的人中能夠準確地理解屈原、李白、李賀、李後主的人又有幾人；又有幾個西方漢學教授能夠到達中國中學生那樣的水平，體會到這些詩歌的微妙。同樣，有幾個學西文的中國人能夠達到能體會西方語言三昧的地步？所以那些翻譯的人距離原文詩歌實在是不知道有多遠。
6.翻譯釋詩從荒腔走板走向荒唐鬧劇
由於這種對詩歌的誤解，翻譯釋詩甚至從荒腔走板已經走向匪夷所思的荒唐鬧劇。最近幾年居然還有一些從英語翻譯德語詩人，從英語翻譯東歐語種的詩歌到中文並且以專家自居的情況。幾年前，在這個荒謬現象中甚至發生對德語的猶太詩人策蘭和里爾克的詩如何翻譯的爭論。
北島等兩位英文至多是英文入門，毫不懂德語的朦朧詩人，不僅犯了我上文所說的大忌，而且居然就如何翻譯策蘭的“德語”詩在國內重要的文學刊物上產生爭論。他們居然看了幾首英語翻譯策蘭、里爾克的詩歌就敢於登堂入室，信誓旦旦地以介紹德語詩人策蘭、里爾克詩歌的權威自居，批評別人，這的確是我們這兩代知識人中的獨特現象。事實上正是由於這樣的不知深淺的例子在時下的中文世界並不罕見，甚至從某種意義上說比比皆是，才會在詩歌領域中發生如此荒唐鬧劇。
對於北島的這種無知和大膽，竟然想從英文譯本糾正前輩馮至等對里爾克題為“豹”的詩的德文譯本，旅居德國的德國文學博士劉慧儒先生非常客氣，但是不乏明確尖銳地教導了他：
劉慧儒在這篇文章題為“語言的柵欄”，文章開始就明確地說，“……‘翻譯即背叛’（traduttore, traditore），而詩歌的翻譯損耗尤甚，是件吃力不討好的苦差事。”
對於這首詩，劉慧儒又告訴北島：
“縱觀全詩，寫的是一頭兇猛的豹在柵欄裡的生存困境。柵欄使它走投無路，轉圈使它意志昏眩，最後失去了與外界的關聯，繼而也失去了自我，成了名副其實的行屍走肉。至於豹在深層次上象徵什麼，百年間，西方現象學、闡釋學、存在主義和心理分析的朋友們各有過一番高論，這裡暫且撇開不管。單從語言層面看，這首詩寫得確實很傳神，不僅惟妙惟肖地表現出豹陷入牢籠有力沒處使的無奈與絕望，而且詩的形式也像是不可突破的柵欄。全詩三段都是整齊而錯落有致的五音步揚格，押著abab陰陽交替的韻腳，一行行的詩宛若一根根的欄杆。詩以代詞‘sein’（它的）開頭,以動詞‘sein’（存在）結束，首尾銜接，形成一個語言的柵欄，環繞著‘圓圈’和‘中心’這兩個恰在詩正中的詞，與豹同步轉著圈子，渾然天成。這首詩意象營造和語言組織之妙，顯示出里爾克獨具的匠心，同時也給藝術接受帶來了難題。讀者要窺全豹，必須先‘望穿’這語言的柵欄——不然，我們又跟籠中豹何異？ ”
這個簡單的評述從翻譯的“基本特點”到語言的“基本特點”，最後又到詩歌的“基本特點”。這種圍繞基本的一二三問題的解釋駁斥對文人來說應該是非常嚴重的事情。而對此我想說的是，這不僅是對北島而且是對我們每個人來說是嚴重的。我們當代中國知識界、詩歌界，我們這些讀者難道已經到了這種必須被解釋一二三的地步了嗎？人們必須要問的是，一篇在所有一二三的問題上都經不住推敲的文字，究竟是用什麽“通行證”走到了詩歌舞臺中央的？
與這種現象平行的是反向的中文詩歌創作，在中文中居然也有了時髦的十四行詩。西人語言中爲什麽會有十四行詩一定有其獨特的文化及語言原因。這就如中國的楚辭、古詩，律詩、絕句，宋詞元曲一樣。倘若有一個西人在讀了中國的楚辭后，一句一個“兮”地寫西文詩歌，讀了律詩后來個洋文的七律，我想西人不會把這當做嚴肅的詩歌，一定只把它當作“東洋景”而已。但是在中文里，這種不倫不類卻頂上了一頂桂冠。
我認識一位元老翻譯家馬元德先生，他由於喜愛羅素的英文行文，甚至在翻譯羅素的哲學著作時想要翻譯出羅素句子的特點，有時候一個月甚至只翻譯出幾行來。馬元德深感翻譯，這種帶著鐐銬的舞蹈無法重現原作者舞姿的苦惱。翻譯羅素這種以簡潔著稱的哲學尚且如此，更遑論詩歌的翻譯了！
如果一個翻譯者沒有感到翻譯那篇西文詩作的艱難和痛苦，那這位譯者一定是根本還沒有入門。
古文也罷，中文也罷，對於看不懂，看不到原文的人，只好姑且翻譯為之、隔靴搔癢。這作為業餘愛好也本無可厚非，可是當代中國居然把讀這些的人捧為上人、專家，把這樣的東西奉為經典。如此當代中國焉有不等而下之，不墮落之理。
我想一個有才能的，真正對詩歌有所悟的人，在翻譯的時候一定感到苦惱，不僅因為詩作者究竟要表達什麼難以解釋，而且還因為他無法把原作的神韻真實地再現。一個真正的翻譯家一定會坦誠譯者的無力和無能。他如果喜愛詩歌，一定會最後叮囑你去看原文。
事實上策蘭的英文翻譯版本就在旁邊同時印上了德文原詩。可惜看英文本的北島居然沒有這個感覺。不過現在值得稱讚的是，策蘭的中文譯詩，《傾向》出版社在台灣出版的中文版已經把德文原詩同時印刷在中文譯詩的旁邊，供真正喜愛策蘭詩歌的愛好者對照閱讀。我想，以後每一個嚴肅的詩歌翻譯版本都應該如此，就如中文的唐詩白話翻譯本如果不配有原詩，人們一定會覺得不倫不類一樣。這至少告誡那些翻譯知所難，而有所謹慎，並且讓那些在德語詩人的作品旁放上英文的譯者感到尷尬。
7.爲什麽說翻譯釋詩減化了中國語言藝術的精緻
詩歌是語言的藝術。
語言，一方面是聲音，一方面是意向。聲音一方面是音韻，一方面是音調及節奏。意向，圖畫的展現一定不只是一種可能，一個方面。在這方面中國語言展現了最多的可能性，每一個描述的詞彙，每一種組合因此又能夠組成不同的聲音藝術，從音韻上，從節奏上。每一種聲音藝術又返回來造成一種新的意向和圖畫。
在這種意義上，四聲語言，象形文字的文字藝術一定和二維的西方語言藝術有根本的不同，這也就是說，在詩歌上四聲語言有著自己獨特的、西文所沒有的特性。在這種意義上，四聲，象形的語言文字一定能夠為語言藝術，為詩歌提供更多的可能性。這就和黑白電視與彩色電視的不同一樣。更多可能的原材料必定提供更多變化的可能。
仔細分析或體會這兩種語言的差異，你就一定會很容易地發現，任何以西方語言，以翻譯釋詩為中文詩歌的楷模都是對中文的一種損害，一種無知。
西方語言詩歌的魅力是二維的，也就是說一般它的發聲只有起伏，像一條小溪，發出叮叮咚咚的起伏悅耳的聲音，像二維座標上變化的樂音。但是加上四聲以及象形文字的中國語言，卻不是二維的，它的包蘊也不再只是人的欲望，二分法意味著的兩相衝突的內容，而是更廣袤豐富的立體的內容。不只是節奏、韻律和曲調。而且有合弦，交響。
我相信，四聲語言的詩歌和沒有四聲的語言的詩歌展現方法絕對是不一樣的。
一門四聲的語言的藝術，一門具有豐富詞語的語言的藝術，才會產生平仄、對仗的藝術，一門具有四聲，豐富詞彙的語言的藝術返回到只有兩聲的，詞彙單純的語言的詩歌，不說是一個退化，也可以說是一個從複雜到簡單的回歸。這種回歸偶一為之，還有新意，但是卻絕對不能夠代表這門語言的最高藝術。
四聲語言是我們祖上開創的文化傳統為我們遺留下來的最豐富的內容，是文字，可它撞擊的是精神和情懷。
誰如果不能在四聲中寫出，或者至少說看到這文字可能具有的藝術展現空間和可能，那他只能夠說是缺少感覺和想像，缺少才能。
我無法欣賞愛因斯坦的詩，大約就是因為我無法認同一首詩歌如此單調的旋律起伏和如此單薄的文字表述。中國的文字總是給你一個從各個側面想像的空間，迴旋的空間，格律的空間。
（8-11部份見本文《下》）
2013.11.19，德國•埃森
独立中文笔会《自由写作》2013.12.05，第100期首发
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