提要：
本文（上）從當代中文詩在中國讀者中的尷尬地位描述了這兩代詩人的來源。他們模仿、繼承的不是中國詩歌，而是五四新文化運動尤其四九年後的現代詩、翻譯詩。接著闡述了爲什麽說翻譯釋詩不是詩，簡略概述了中國文字的一些特點。
本文（下）論述了爲什麽說翻譯詩和朦朧詩造成中國詩歌和語言的蛻化，爲什麽最近四十年來，起自朦朧詩的當代詩人的作品不能夠稱為“詩”，只能夠稱之為“以文字為材料”的“觀念藝術”。從而最後提出：當代中文詩必須回歸傳統，回歸自己的語言規範。
（接本文《上》）
8.爲什麽說翻譯釋詩及西方文化的強勢造成了中國語言蛻化
8.1精致的中國文化和語言
其實無知的不僅是那些朦朧詩人們，還包括那些一知半解，同樣好為大話，染有“假大空”色彩的漢學家。不然他們怎麼能夠說出“楊煉回到先秦，北島正在創造一個全新的中國語言，顧城是一首會走路的詩”這樣的大話。
有如此一個環境，如此一個開始和發展，最後才有當代中國文學領域中的那個最荒謬的結果，一個專制社會的弄臣，一個專制社會中造成的最無想像力、語言粗俗，很有些狡猾機智的莫言獲得諾貝爾文學獎這樣一個空前絕後的醜聞。
西文和中文的巨大差異，中文的高超微妙是不會因為西方船堅炮利的強勢而改變。文化的理解和文化的陶冶也不會因為“現代化”而變得容易。正因為如此我認為，那些在中國文化，中國文字前如此大膽下判斷的“漢學家”們的修養是粗陋的，他們還沒有進入到學而後知不足的階段。
如前所述，語言的區別是思維的區別，感覺的區別。中文有其獨到的複雜與細膩，西語有其特有的簡單與直白。例如中國人的煎、炒、烹、炸、滑、溜，西文中至多一兩個詞描述這一烹調技術，它焉能夠把烹調的細膩豐富表現出來。再例如中文多因行文追求變化，或者對仗而避免使用相同的詞，因此造出很多對於一個現象，一個物件的不同字詞，不同描述，這在西文中都沒有。
“大雅久不作，吾衰竟誰陳……”，融匯的是西方漢學家們難以理解的文人情懷。
“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回，君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪……”，貫穿的是西方語言無法翻譯出來的文字的跌宕。
所以，兩種語言的差別不僅是細微的，而且是巨大的。這一點尤其是對於被稱為是語言藝術頂峰的詩歌。
兩種語言有各自的長短之處，在很多方面應該是互補，而非是壓迫對方。
8.2西化強勢壓迫下的中文蛻化
然而，事實卻相反。百年來西方的強勢，全球化帶來的西方中心化，在這個強勢下造成的其它文化中，尤其是敏感東方的一些人的妄自菲薄，以及無論在政治上，還是各種文化，體育上唯西方為標準而導致對東方文化的壓迫，使東方文化日益萎縮。這當然也在文字，尤其是詩歌上反映出來。
西化造成了中文的萎縮，粗俗化，這是一個不爭的事實。這樣的例子俯首皆是，例如過去在我們中文文學工作者和文學家是有嚴格區別的，但是西文卻只是一個相同的字尾。所以現在居然常常出現，“我是文學家，”“我是漢學家”，這樣的表達在中文里近乎恬不知恥。再如西文偉大、強大，只有一個詞Great，而用在不同的地方具有不同意義。這在我們象形文字中本來有很多不同的、豐富的詞彙，我們說這個卓越的球員，優秀的球員，強壯的球員，健碩的球員，超群拔類的球員，無以倫比的球員，但這些和“偉大”卻都不是一個意思。然而，在現在的中文的體育報導中，這個“偉大”到處氾濫，張三是一個“偉大”的球員，李四來自一個“偉大”的俱樂部，對手很“偉大”等等，當這樣翻譯的詞句充斥報刊書籍后，中文里固有的“偉大”一詞的含義，對“偉大”的細膩理解就完全被西文翻譯所粗鄙化了。而那些豐富細緻的描述久而久之就被翻譯們完全忘卻了。
象形文字依靠的是字詞的細膩豐富含義，也就是修辭來表達；拼音文字是簡單的單字依靠表達的時態，態勢，語境來表達具體的意思，也就是語法。以後者的簡單壓迫前者的豐富，其結果自然造成中文的蛻化。
西方語言特有的某些特點，嚴格來説，由於那些蹩腳的西文翻譯正在使中文萎縮蛻化下去。中文所有丰富的不同方向，不同層次的好和強的含義，就這樣被西文的great消融，萎縮了。中國人在逐漸地變得越來越簡單，乃至粗陋，包括感覺。這真的是《一九八四》中所說的“新話”產生的一個功能的具體再現，“簡化思想”。而這個減化和蛻化，當代中文詩歌可謂是首當其衝，成為一個最典型的結果。
8.3中文必須具備的修養
翻譯釋詩的強勢和媒體粗陋語言的氾濫是這一個潮流的不同方面，它們在不同領域造成當代中文文字的蛻化。這一點在當代中文詩人們身上有最典型的反應。研究者會發現，當代中文詩人是一群對中文掌握、理解最差的群體，分析統治他們的語言就會發現，他們的用詞，造句在歷代中國詩人中是最可憐的一批人。很多人正如顧賓說的那樣，他們對中國古典文學和文字基本上是陌生的。而這就造成了在這些人的行文中，既無四六對仗排偶，也無三七平仄聲韻。而這個文字特點事實上是中文的靈魂，這個特點決定了如果你沒有大量的背誦記憶是根本不會掌握運用這門語言的藝術。因為象形文字的固有特點要求人們必須記憶多種模式的素材才能進入這門文字的藝術之門。
沒有大量的記憶背誦，進入“象形文字”——“中文詩”之門你是不要想的！在這種意義上，以翻譯釋詩為楷模的當代中文詩人，由於他們貧乏的文字和經典修養，所以他們為我們呈現的是古往今來最劣質的中文詩也就毫不奇怪了。
不是一般人不懂這些詩歌，不去買他們的詩集，不去談論記誦他們的詩歌，而是這些詩歌就文字來說太無修養、太拙劣了！
在此筆者還要再次強調，無論什麽文體，如果你讀一篇中文作品從中讀不出三七、四六的中文句式，遣律排韻的良苦用心，那這就絕對不可能是一篇好的中文，更遑論有更高要求和標準的的最高藝術“詩歌”了。
古往今來，在中文世界，詩人的桂冠不是那麼容易戴的，無學無識的人戴上這頂帽子其實對自己是一個危險。
9.當代中國詩歌不是詩歌而是一種語言的觀念藝術
9.1當代詩人們是如何成名的：
當代詩人不是因為詩，而是因為社會和時代，因為媒體和國際社會的政治需要。
首先，現代中文詩歌除了它犯了幾乎所有傳統中文詩歌的忌諱外，它的來源，也就是它模仿的物件，它的楷模就意味著一種荒謬。沒有一個現代詩人能否認，他們模仿的是翻譯詩歌，西方詩人及他們的詩歌的翻譯詩集、詩句是他們的老師。
就是這些翻譯詩，我的那些朦朧詩歌的朋友們，那些今天甚至被西方顧賓這樣的漢學家吹捧為大詩人的人，雖然如顧賓所說既不懂得外文，也沒有中文古典文學的修養，可是他們每個人都一大本，一大本地抄錄各種可能得到的西方詩人的翻譯詩，然後又把那些翻譯詩歌的詞句改制成他們的詩歌。把聶魯達寫月亮的改成對太陽的歌頌，把馬雅可夫斯基寫革命的改成對女人，把寫山河的改成寫歷史，就這樣他們出了名。因為他們的成功不在於詩歌，而在於七十年代後第一次詩歌中沒了直接的黨和革命，沒了直接的政治宣傳。
朦朧詩之所以成名，是因為在這個政治統治一切，禁錮一切，完全意識形態化的社會和時代，只因為這樣的詩歌第一次不是來自黨產，為此就出了名。可正如李歐梵所說，那依然不是詩歌，依然是口號。這樣的起自近代左派知識份子的革命詩歌，無論在哪個時代，哪種詩歌理論下都不是詩，至多說是政治打油詩。
至於那些詩歌的朦朧，有的是詩人固有的，但是也有很多是蹩腳的翻譯的蹩腳詞句，此後再經過他們這一蹚，渾水就更濁了。他們可以隨意把寫太陽的用在寫月亮上，把寫動物的改為寫人。反正你不懂，他不懂，詩人自己也不必懂。而這個時代給他們帶來的最便利的是，他們對面對抗、對比的不是詩人，而是共產黨社會那些宣傳工作者，那些吹鼓手，那些意識形態分子，也就是賀敬之們，郭小川們，接班人之歌之類的詩，如此任何只要不是正統詩歌在那個社會就都有了存在理由。結果是政治上的確有了很多進步作用，可詩歌界更加混亂了，向著另外一個方向更迅速地墮落下去。
9.2當代中文詩詩歌——不是詩歌，而是一種用文字作材料的觀念藝術
伴隨五四新文化運動而來的白話詩歌，到了一九四九年以後基本上就完全蛻變為意識形態領域中的一種文學形式，一種純觀念的產物，而非水到渠成、瓜熟蒂落的語言藝術。為此詩歌在傳統中的情和感，與個人的聯繫以及判斷標準完全被意識形態化的假大空及所謂革命浪漫主義排斥了出去。
一般世界對於詩歌的審美標準和口味，也就是中國傳統中的那種性靈和意境的標準，詩歌與個人聯繫的根本，以及導致李歐梵做出“一句一個口號”判斷詩歌的基礎，在四九年後的中國大陸完全被摧毀。新一代詩人首要的不是個人情感的衝突，而是觀念和社會問題，不是語言追求和個人的苦痛，而是鉛字符號響亮與否，是否有新聞和社會效應。這樣一種追求就導致了七十年代后的新一代詩人，首要的目標是社會效應，從而決定了朦朧詩只是一種充滿現代社會的特點的觀念藝術。
事實上，朦朧詩一代的作者們，除了從翻譯詩歌，也同時從二十世紀后杜尚們的觀念藝術中汲取了很多觀念靈感。例如北島的題為《生活》的詩，只一個字，網……，以及其它一些類似的作品，不過是如杜尚的把“小便器”作為藝術品一樣。用一個簡單的東西表達對古典詩歌的擯棄與厭惡。
這其實不是文字藝術——詩歌，而是說明一種受前衛派影響的當代觀念藝術，行為藝術。杜尚用的是小便器，艾未未使用的四川地震的鋼筋，學生的書包，傳統的舊式椅子，甚至一千零一個人，而北島們堆積的是文字。所不同的是，杜尚和艾未未知道自己用的材料和藝術的形式，以及自己要表述的東西，是有意而為之明確地運用各種可能表達自己的觀念——嘲弄所謂高級的藝術，專制制度及文化對人的蔑視。而北島是不知根本的模仿，自以為是自己從事的是高級藝術。此中的區別是根本性的。此中嘲弄的區別也是根本性的。北島嘲弄的是“傳統”和“詩歌”，卻以為自己是個詩人。這真的是讓人哭笑不得！
我當然認為必須要指出這一點：它的誕生來源在北島那些人那裡也確實有著杜尚們對傳統的嘲弄，因為在我們那一代人中，幾乎從五十年代中期后開始，超越唐詩、宋詞就變成了口號。對傳統就已經不屑一顧。
所以作為“觀念藝術”的北島們一代朦朧詩人及其詩的存在基礎就是“反傳統”。“沒有傳統”和“反傳統”是最近四十年來中國當代“詩歌界”的一個最為根本的特點。朦朧派詩人們更多的血緣關係是“前衛派藝術”，當代左派的“觀念”和藝術。而這種特點又逆向使得他們在翻譯詩中如魚得水，永遠在“觀念藝術”中徘徊，無法真正走上詩歌之路。
如前所述翻譯詩不是詩歌，那麼它是什麽呢，現在我們看到它同樣可說是是一種用中文語言作為材料的觀念藝術。
翻譯詩歌傳達的永遠是一種詩歌的意向，而非詩歌，也就是讀翻譯詩永遠讀的是詩人的心靈、思想和感情，而非詩歌。詩歌是語言的藝術，語言載體變了，依附於它的藝術是無法跟著變得，因此就不再是一種語言藝術了。
“觀念藝術”是一種現代產物，或者說西方文化的產物。因為現代社會與傳統社會不一樣了，現代社會把西方社會傳統的教會對於個人的束縛轉化為國家權力對個人的束縛，儘管現代社會號稱以個人基本權利為基礎，但是個人從來沒有像今天那樣依賴於社會、技術，乃至國家。中世紀前教會和個人的關係，完全轉化為國家、社會和個人的關係。所以中世紀前那種完全無視個人的傾向隨時都可能再次發作。為此，現代人反抗這種傾向和已經形成的桎梏。對這種由基督教社會文化傳統轉化為世俗化的機構及其意識形態的反抗形成了現代觀念藝術。
“觀念藝術”有它的進步性，但是也有它的悖謬性。所以很多前衛派藝術家曾經在二十年代被蘇聯所欺騙。而這也同樣反映在當代中國詩壇，作為觀念藝術的朦朧派詩人們曾經有過積極的作用，但是作為詩人卻也成為負面的極權主義文化的一種現象。
9.3當代中文詩歌及詩人帶來的自嘲和悖謬
當代中文詩歌及其詩人產生的各種與傳統詩人、詩歌，與一般社會的詩人和詩歌相悖謬的現象，可以讓我們更清楚地看到究竟我們爲什麽質疑當代中文詩歌。
和任何傳統詩歌及其詩人的成名和流傳渠道不同，當代中文詩歌的詩人們成名在西方，又出口轉內銷，九十年代末期後，甚至不僅在詩歌而且在流亡與回國，異議詩人和體制內作家問題上雙重存在。這種兩吃現象當然有特殊的政治原因，因為共產黨社會的封閉，以及政治和文化的社會一元化。
現在我們不談政治和社會，只說詩歌和文字的評價以及他們的成名，朦朧詩人成功地利用了共產黨社會的封閉進入中國當代詩歌領域。他們從一開始就是把在西方出版翻譯詩集作為了他們的首要目標。對於他們的作品，人們都會注意到在早期很多西方翻譯過或者讀過他們中文詩歌的漢學教授，經常會說，他們的西文翻譯作品要好於中文，甚至包括意向的表達。說這種話的人卻從來沒有想過，這個原因是因為那些翻譯他們詩歌的人西文造詣要好於這些被他們翻譯的詩人的中文造詣。使他們再造了這些中文詩人。可包括顧賓在內的漢學教授們居然忘記了你翻譯的是詩歌，是對詩歌的解釋，你如何能夠從西文來評價作者的中文詩歌造詣，你評價的不過是翻譯者們的文字修養而已。
朦朧詩後，當代中文詩歌界幾乎兩代人走的是同一條路，那就是在中文界他們的詩歌幾乎沒有獲得多少認同和詩歌應有的反響，但是在西方卻聲名大噪。
這個現象不僅表現了漢學家們對詩歌的理解是有問題的，而且也反應在這些詩人們自己對自己詩歌的理解和感覺上。他們的心和神根本不在自己的文字和文字中寄託的神韻上。所以他們才會覺得，最重要的是詩集和詩歌翻譯成西文，才洋洋得意地聽那些西文朗誦。
這真的又是一個非常奇怪，卻被人們見怪不怪的現象。我想如果李白聽到人們朗朗上口，自得地讀他的白話翻譯詩，或者聽一個西人用西文讀他的“將進酒”，他不會自得，而是感到尷尬，窘迫，因為那不是他的詩歌。
難道那些西方的漢學工作者，翻譯不明白這個道理嗎，沒有感到這一點？至少單就這個現象，以及從現在他們對於中文語言如此大膽地敢言，如馬悅然、顧賓的已有評斷，可以看到他們對詩歌，對中文和缺乏基本的感情和素養。因為我們先人的說法是千真萬確的，那就是“學而後知不足”，懂行的人是不敢說“大話”，說他們沒有能力把握的東西的。
評斷中文詩歌，中文詩人，我想中國的一般中學或者大學老師，都不敢輕易妄言。只有無知的人最大膽，才會說出楊煉回到了前秦，北島正在創造一個全新的語言。因為楊煉缺乏對先秦的閱讀，北島更是匱乏基本的語言素養和語言才能。我曾經說過，北島的行文總是最蹩腳，在應該使用三個字的時候，他總是用四個字，在使用五字最好的時候，他卻用的是八個字。中文字間的張力和固有的韻律、節奏北島毫無體會。所以他的詩歌毫無文字藝術可言，散文毫無韻味。
所以現代詩人，和那些意識形態為生的現代文學家一樣，可以不讀書， 不去苦苦感覺追求生活，卻不能沒有社會活動，及與媒體的互動。現代詩人和孤獨與隱居是絕緣的。這一切都是因為他們的所謂詩歌的特性，詩歌活動所決定的。所以現代詩人更多的是“意識形態分子”，或許往好了的說是為了民主和反抗專制，而最糟糕的結果和說法是“兩頭吃”。然而，這都沒有為他的詩歌注入更多的內容。
當中國那些當代詩人肩客奔走於西方，渴望自己的詩歌被翻譯成西文的時候，他們卻沒有感到，當他的詩歌被翻譯成西文恰恰是對他的詩歌的閹割和蹂躪，他沒有想到，只有到達“讀我的詩，你必須學中文，必須讀我的中文詩歌”， 你才能夠真正被稱為一個中國詩人。而這就最清楚不過地說明他們不是詩人，是意識形態者，觀念分子；他們對詩歌的理解、創作、奔忙，都是值得審視的！
10.再談觀念、語言與詩歌
10.1觀念與詩歌:
冰凍三尺非一日之寒，中國詩歌及文學的癌變當然也不是始自文化大革命，如果那樣或許就簡單了。當代中國詩歌的變化，文化的變化，開始于一種傾向和衝動，也就是五四后的新文化運動的西化，現代化傾向和衝動，但是最終演變成癌，演變成如此荒謬的一個結果，卻是始于一九四九年。從左派文化衝動演變成黨文化，從一種西化傾向演變成極端片面的“全面西化”，從而就完成了癌變。
如果以為這個癌變只是存在于黨的大腦中樞機制中，那就全錯了。實際上這個癌變，甚至說這個變化的目的是整個身體。完全意識形態化，也就是社會的一元化是極權主義社會的根本特徵。所以說到底，徹底癌變的不是賀敬之、臧克家、郭小川，乃至顧工們那些黨的工作者，“真理部”的作家們，而是整個社會，被造就的新一代人，顧城、北島們。
北島、顧城這一代人，血液中流的就已經是癌變的血液，他們的價值、審美、語言，文化精神和修養都是癌變的極權主義文化，他們是一群沒有缺乏基本訓練，基礎知識的“紅小兵”。無論他們是否按照黨的口號寫詩，他們就是再寫自然，寫個人也用的癌變的血液和精神，貧乏空泛的文字。
本來在年輕的時候，當生命中所含有的對生活的追求的自身抗體和黨文化的癌細胞產生衝突的時候，他們有機會，有可能，甚至以後可能對極權主義文化產生更強的免疫抗體，但是不幸，北島們缺乏根本的追求，探究根本的衝動和對真正詩歌的愛和創作的衝動。一句話，北島們青春的衝動從來沒有轉化為徹底的反叛，而繼續沿著共產黨給予他們的一切滑下去。
這一切其實正是共產黨社會的目的，《一九八四》中所寫的真理部所創造推行的新話，雙重思維的目的。被改造的一代，如果沒有感到有需要否定這一切，拋棄這一切，另尋新的方法，新的感覺，新的思想和精神的需要，如果們沒有自我否定與反叛，也就沒了新生，新的追求的可能，當然更不會有對癌癥的各種癥狀的厭惡與拋棄。所以讀翻譯詩歌的衝動沒有導致他們如饑如渴地學習外國語言，讀古典詩歌的陶醉沒有致使他們如饑如渴地重讀中國古代文學，因為他們血液中固有的癌變，極權社會灌輸給他們的那套語言和方法使得他們沒了基本的對文學和詩歌的愛，而只有對觀念。意識形態的愛，對最表面的社會影響、名譽地位的愛。
完全意識形態化的社會中產生出的新一代詩人及其詩作的特點也表現在他們和極權主義締造者前輩的區別上。這個區別奧威爾在《一九八四》中就已經明確地指出過：那就是前輩對於歷史的經典作品的真意是知道的，但是經過他們改造后，後輩就根本不知道以前的經典究竟是什麽了。即便在讀那些詞句也完全是另外一種理解了。
奧威爾是偉大的，在中國從五十年代中期后走向一九八四年的歷史中，亦步亦趨地演繹了《一九八四》書中的一切。在極權主義社會的前輩詩人那裡，如郭沫若、田漢乃至賀敬之們身上，由於有深厚的中國文字、文學以及情懷精神的修養，還相互各半，到了五十年代後一代人身上就只剩下意識形態、觀念，而遠離中國語言的藝術了。偶然有的不過是因為這些詩人身上固有的才能和耳濡目染的一點點中國文化，而這離文字、文學的修養卻很遠很遠。
10.2語言與詩歌
對於這一代人在詩歌領域中的問題作具體的分析：也就是關於他們的詩歌在歷史發展中的語言變化，形式變化中有什麼新意進行具體的研究，人們就會發現，這代詩人及其詩歌對此毫無貢獻！
詩歌從先秦到兩漢，唐宋，從古詩到律詩，近體詩，當代詩。從韻之變化，律之進入，嚴格細緻化，再至白話詩歌的重新鬆綁，期間都有語言與文字變化的細緻內容，唯獨當代，除了意識形態上的變化外，語言上不僅了無新意，而且朦朧派詩人們及其詩歌根本就不知道，也就是根本就沒有感覺到語言如何變化以及相應的如何駕馭那種能力。為此，對這些詩人來說就更談不上有意識的改變和創新了。
五四時代,，最初走向白話的詩人們，如徐志摩們、聞一多、戴望舒們，乃至郭沫若們是知道于此，有此能力并做出過努力。梁宗岱是知道於此，有此能力，做出過努力。這中間當然包括陳寅恪、吳宓。然而時下這兩三代人，只有意識形態式的順從或者反抗，只有意識形態式的做作感覺。
語言的追求，對於遣詞造句的苦惱當然不只是個技術問題。平仄韻律不是技術而是一個人內心，心靈深處的修養。平仄韻律常常造就了一個人內心的溝壑、波濤，一個有修養的人，有學識的人，對於同一件事情的感覺無論程度還是範圍，意境都和一個平常的人不一樣。所以使用韻律平仄表明一個人的修養，以及一個人的感受、感知能力，表達能力。
沒了平仄、韻律、節奏是表面的，其根本是沒了價值，沒了家國、河山的文人審美情懷，所以永遠寫不出中國國人的詩歌，祇能夠沿襲西方左派的觀念化，或者說意識形態化的訴說。
為此，在當代詩人乃至作家的筆下，如果你看不到作者在語言文字上的良苦用心，也就是看不到三七、四六字數的行文變化，看不到對偶排比，平仄變化，乃至遣律排韻，那不可能是一篇好的中文文字，那更不可能是詩歌。因為那已經完全偏離了中文意義上的“文學”二字。
當代朦朧詩人們所選擇的語境最適合的是宣傳，因為它表達的是觀念，或者說好了是思想，而非文字藝術，文字藝術所表達的意境。其實現代詩本來就是觀念或者思想的解釋的產物，因為它的來源是人家詩歌的翻譯或者解釋，為此可說它不過是一種觀念或者思想產物，也可以更廣義地不帶貶義地說是宣傳的產品。一個以宣傳物為摹本的詩人當然寫不出詩歌來，只能夠寫出些意識形態化的文字。也就是只能夠以觀念，意念解釋自己的目的。而這樣的“詩人”如果在思想上，觀念上又沒有什麼合乎社會正義的衝動，那這個詩人就只有很少的存在價值。所以現代詩人離開了政治和“反叛”就基本上一無是處。它們從來沒有唯美主義，為藝術至上的遺傳基因，也就根本不可能在文字上，抽象上有什麼有價值的貢獻。
10.3詩歌與形式
作為觀念藝術的現代詩和真正詩歌的區別也表現在文體上，也就是規範形式上。傳統詩歌和歌賦有著根本的區別。我想，五四之後起源於對詩歌自身的開拓追求的現代詩來說與散文也是有著根本的區別。用斷句的散文冒充詩歌不會得到普遍的認同。因為散文和詩歌是語言藝術發展的不同結果。然而，在當代現代詩卻沒有顯示出這個不同。你無法說出一首現代人的所謂白話詩和斷句的散文有何不同。或許它只是斷了句，抑或更嚴重的是一些白話詩只是在散文中不允許存在，更不合語法的一種胡亂搭配。這些文字如碎玻璃的萬花筒那樣地搭配，形成一些不連續的病句，這些文字就如艾未未作品中的碎鋼筋、破椅子。
如果詩歌只是一種隨便搖拽後的語言萬花筒，那任何人只要敢轉就能夠成為一個詩人。這種認識和做法只能說是在具有悠久歷史的中文語言前對自己無知的一種嘲諷。
任何一種文體都一定有自己的形式和規範，更何況作為最高語言藝術的詩歌。然而當代中文現代詩在文體上卻無法有自己的規範，而這種特點卻正是前衛派觀念藝術所特有的特點。這種起自上個世紀初的觀念藝術可以使用任何材料，在任何空間、時間中採取任何形式，最重要的是它要表達的觀念。所以這種無法具有形式規範的語言碎片更多地，或者更確切地說是一種觀念藝術，而不是詩歌。
古往今來的詩人都是孤寂的，專心于自己詩歌的文字和形式。對比這點，朦朧詩人們對於自己詩歌的語言和形式，對於自己詩歌的態度也可以說明他們是一群觀念藝術家。因為從來沒有一朝的詩人如當代中國朦朧詩及其後一代詩人們忙於追逐自己詩歌的西文翻譯出版，而不是自己詩歌的中文文字、形式和韻味。
11.結語
觀念藝術是西方的產物。只有二元基礎上的文化才會產生觀念問題，只有面對現代國家和現代社會才會有觀念藝術。這就是如文化社會學家弗格林所說的，近代基督教上帝的退出只是精神上的退出。因為真正的超越宗教在現代社會退出，而基於它而產生的各種社會存在形式，國家形式都依然存在。這個近代社會宗教退出留下的真空卻被塵世內容所佔據，例如國家佔據了上帝的位置，各類思想佔據了曾經有的宗教教義。為此就產生了包括觀念藝術在內的啓蒙以來的第二次反彈。
啓蒙反抗的是宗教的塵世機構，教條思想，現代觀念藝術反抗的是塵世結構的宗教化，各種人的思想及認識的自大傲慢化。然而，這種觀念藝術卻又是啓蒙以來以人為中心的一種產物，所以在西方文化中啓蒙運動以來的這種反抗就進入了一個怪圈。為此，即便在西方，時下這種觀念藝術的多重不同影響也正在被人們不斷地認識和審視。
對於產生於西方文化土壤的極權主義國家、共產黨國家來說，由於他們本身就一種是觀念化的結果，所以這種專制國家居然曾經對於西方社會的前衛派藝術家，觀念藝術家們充滿吸引力，例如上個世紀初俄國和很多前衛藝術家的關係。然而，由於這種國家極端的宗教塵世化的特徵，在文化思想、意識形態上嚴密宗教化的控制，以及社會的完全意識形態化，從而最終使這個社會完全回到了中世紀前，成為沒有宗教的宗教一元化社會和國家。阿隆稱它為政治化宗教國家。而這個特點就不僅是啓蒙運動曾經針鋒相對反對的對象，而且也又正是觀念藝術家們最初產生反抗衝動的原因。所以對於觀念問題，對於任何觀念問題的反應，在共產黨社會有著它不同於西方一般社會的極其獨特的特點。
迄今為止的歷史可以讓我們看到，當“觀念藝術”反抗專制，對於極權主義社會顯示出離心傾向的時候，它是積極的。當觀念藝術的觀念開始成為一種意識形態時，乃至能夠被黨所容忍的時候就開始了癌變。當它服務于黨，並且完全意識形態化的時候就徹底完成了癌變。
為此，在當代詩歌領域或者文化領域中，拒絕把朦朧詩後的現代詩作為詩歌，在詩歌的意義上拒絕翻譯釋詩為詩歌，更不要說為詩歌的模本，重啟或者說重新回到傳統對詩歌的認識和探索，對時下中國文化及精神世界的發展有著非常重要的意義。因為它其實涉及了更廣泛的社會問題，文化問題，乃至更為深遠的歷史性的問題。
2013.11.19，德國·埃森
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