千古絕唱馬鞍山，
空谷足音周正榮！
周先生把一個文人對於精神的追求、知音的尋求徹底地唱絕了！他不僅是在唱、唸，而且在一舉手、一投足，一個眼神，一個轉身上，處處滲透了中國傳統獨具的書卷氣，中國文人所特有的儒雅敦厚，以及貫穿心神的感情！它讓我無法相信，周先生以及我的忘年交老友馬元德先生會在這個宇宙中不再存在；讓我感到，可能他們只是不在這個世上而已……不然怎麼能夠在俞伯牙辭世的兩千年後，會有周正榮先生！（2019.6.19）
在上世紀八十年代九十年代，他一生最後的二十年，他和胡少安，是當代老生的頂峰。周先生獨特的韻味，即他竟然能夠把自己的弱點，嗓音窄弱，和周信芳先生一樣化成自己的優點、特點，讓別人無法企及，望而生嘆，真的是藝術和修養的神奇魅力，人生的魅力。
在上世紀八十年代九十年代，他一生最後的二十年，他和胡少安，是當代老生的頂峰。周先生獨特的韻味，即他竟然能夠把自己的弱點，嗓音窄弱，和周信芳先生一樣化成自己的優點、特點，讓別人無法企及，望而生嘆，真的是藝術和修養的神奇魅力，人生的魅力。
而這就告訴我們，活著就要好好地活，縱然有再大的困苦，也要活出點味兒來！一息尚存，就是苦也苦出自己的味兒來！
2015.
有些人的东西听过一遍就过去了，但是这还是好的。因为时下更多的唱段是听过一遍就再也不想听了，更有一些是一遍都不能完整听完，让人感到无法容忍。而周先生的唱段之深厚，之隽永，一遍就让你无法自拔。唱段结束了，余音却似乎不止是在你的心中，而是在整个身体中依然徘徊不去。再次感谢上传者。有如此一些录像留下，让周先生的艺术没有随风而去，是所幸也！仅此一段说周先生的艺术千古留芳就不为过！
尽管感觉是先天的，但是同时也有后天的修炼。好像一个有体育才能的人，如果没有过训练也不可能打出好球。如果我们已经无法感知到前人的好处，那我们这个时代就一定出了问题。
今天对比周正荣和张学津的唱段，怎么听都觉得差别非常大，到底问题出在哪儿？赛球回来路上，一直琢磨，却不得其解。及至到家再连听带看了一遍这周先生的《马鞍山》，突然觉悟，原来是审美口味，美学观念二人已经大不相同。那位张学津的审美已经处处渗透了样板戏，唱红了他的“癞子啊”的唱法。所以样板戏的影响绝非八个剧，而是在根本的美学观上，根本的文化教养上。
不觉又来听了一遍周先生的这个片段。还是无法自拔。这八分钟的录像，周先生唱念做无一不炉火纯青……由是，才更知道周先生驾鹤西去，人世间留下的是何等空虚、惆怅。
让我产生这个想法的是，由这个录像我看到：周先生站在那里的形状，一举手，一投足，都让人感到这就是伯牙。由于这个录像很清晰，我得以仔细观察了周先生的眉目的表现。包括眼角的运动，眼神的投放，乃至什么时候睁眼，什么时候垂目，真的是到家之极。这种感觉在看马连良先生留下的影片的时候也有。也就是这个感觉让我感到居然有人能够想出“音配像”这种误导且对京剧有毁灭性影响的主意。这李木匠到底不如老毛，老毛们在七六年还选了一些活着的演员紧急拍了一些老戏的电影。老毛们没搞音配像，单就这一点就可以看出，共产党人也是一代不如一代。
我认为如果李瑞环让活着的人直接录像，那么就应该感谢他了，这虽然差别看来似乎不大，但是这个差别显示出的是对京剧的根本理解。
2016
去年今日，忘年交老友马元德先生驾鹤西去，不觉一年，忆来心痛，唯周先生的马鞍山心头徘徊，再听，再思，再念，周先生让我情有所系，思有所托！周先生艺术之深邃，之洞穿古今，叫我如何不景仰！
“春风满面皆朋友，要会知音难上难”（剧尾念白），到何处再寻周先生的艺术，到何时再有周先生的仙音！
2017
就这七分钟的录像说周先生空前绝后，绝不为过！绝不为过！！我之所以再次强调录像，是因为这个录像的做，完全是伯牙再世，这个修养，这个气韵，得之谈何容易，后辈演员如何能够再现。这个录像也让人认识到，京剧中的做如何能够忽视，音配像，比给断臂的维纳斯接上胳膊还要愚蠢荒谬百倍！真的是只有共产党社会能够发生这种事情。
不知道这个录像是哪年录制的？对比楼主刚刚上传的八二年的《四郎探母》，更感到这个录像可说是周先生的巅峰之作，无论念白还是唱、做都满宫满调、见心见性、气定神闲、可谓炉火纯青。这个录像让后人再也无法唱《马鞍山》了。……眼前有景道不得，崔颢题诗在上头……这就是艺术追求到一定高度和深度的魅力和威力啊！！
答樓主：
音配像問題不僅牽扯對京劇的理解問題，而且也牽扯到對一個社會政治干預藝術及人們精神到何種程度問題，更牽扯到這樣一個“產品”對後世的影響。
我想我只能稱它是產品，因為它不是藝術，而傳統京劇卻不是產品，是藝術，儘管曾經是市井藝術。
即以周先生這個馬鞍山為例，您可以閉著眼睛想一想，如果沒有這個錄像，音配像，您能夠想像出來會成為什麽。……“才知道鐘賢弟下世去了”，那句唱的同時那兩下手勢和眼神，根本無法模仿，除了周先生換了誰來如此模仿都只是變味，或者醜陋。
京劇是人授人，人演人，神演人，音配像根本就是在美學上，基本精神上的那種文化革命的繼續。我們認為，直接錄製那些演員自己的演出就不但好，而且非常好，不僅省錢，而且效果一定積極，並且還留下充分的想像和學習的渴望。爲什麽不能如此，爲什麽人們沒有感到不如此，即配像之不可行？我想你看看齊如山對京劇的理解就更清楚了。
至於音配像帶來的好處，是因為由於這個政治上對藝術的誤解，我們一下子可以很容易地瞭解到、聽到老唱片，知道老演員，知道天外有天了。而有了這個，誰若是跟著推崇，那恰恰是推崇了它錯誤的基礎。所以它的第二個好處就是讓我們可以提出這個問題，繼續追蹤探問京劇的根本在哪裡，繼之揭示音配像之荒謬。如果不這樣做，那不僅這點好處很快就會隨風而散，而且根本就是以訛傳訛，以醜為美了。
這個討論牽扯到根本的問題，周先生被稱為戲瘋子，以及他最後到達那種修養高度，都是對京劇的理解，對藝術的理解所致。不向流俗和變味媚俗有任何妥協！真的可惜，他們帶到了台灣，可居然要尋找，才會知道現在留在了台灣何處。而這是一種地道的中國文化精神。或許王安祈教授能夠回答我的這個問題。
youtube上有近兩年北京一位名叫張衛東的對京劇和昆曲藝術的討論，很到家。六八年生人的張衛東，竟然有如此感覺，讓人敬佩。中原文化還是中原文化啊，那根基到底不同，如此地覆天翻的災難后，還有這樣的人，不由人不信，楚雖三戶，亡秦必楚。
附：张卫东谈时下大陆京剧现状链接：
再與樓主討論音配像問題：
大約您還是沒有完全理解我對于音配像的反對看法的基礎。我，一個被共産黨封鎖了半個世紀的知識人，京劇愛好者，到二零零七年才在在網上第一次聽到周正榮先生的唱段，其心疼，伴隨進入京劇越深就越痛。如果沒有網絡，可能此生就無這個可能了。我幷且由此感到，如果經過了這個歷史和這個社會，而沒有痛的人，大約對藝術的很多東西也都不會有所感了。
對于音配像，對于張學津和胡少安老師學馬的區別，我沒有你的幸運，能够在胡先生的身旁，耳濡目染過。我都是聽、看，琢磨前輩們的演出和言論慢慢體會的，如這個錄像以及采訪周正榮先生的那個錄像，說它們滋潤了我的精神毫不爲過。
老演員們給自己配像和流行的、一般人們理解的音配像當然是兩回事。而且不要說老演員給自己配像，我對音配像的反感及認識的深化甚至都可說是聽了李薔華老師講解，演示程硯秋大師四六年錄音的時候才體會到的。李先生和所謂四小程們對于京劇的理解是廻然不同的。
爲此，您是和胡少安老師及周正榮先生有過接觸的人，您可以閉著眼睛想像一下，如果他們地下有知，會對音配像，而且更爲甚的讓一個不曾見過他們演出的人配像如何看？我對音配像的反對和厭惡，正是起于這個閉眼反思。
其二，我讀齊如山對京劇的看法，看到齊如山先生甚至對排成電影持懷疑態度，而與此同時他甚至對梅蘭芳對京劇的深層理解，也有所保留的。而齊先生的這些看法都是出于最根本的藝術的基礎，美學基礎，最深層的對藝術的看法。所以在齊先生對京劇的深刻理解基礎上，讓我更進一步感到，音配像可以說是二次文化大革命。一門藝術或者學問最根本的捍衛是對基礎的保護，而不是對枝節的呵護。而音配像如京劇革命，樣板戲一樣正是觸及了京劇的根基。所以我對音配像看法的更深的一個重要的堅持出于：當我不僅閉眼思考胡紹安先生、周正榮先生，而且閉眼想到齊如山先生會如何看後，就决心出來多言幾句。我覺得多言幾句，後人就可能直接從這裏出發。因爲我自己就是由于齊先生留下的文字才豁然開朗的。
其三，最近看了大陸六八年生的張衛東的一些對于傳統京劇的看法。本來我是寄希望于兩岸對于各類文化問題的明顯的不一樣的味道，不僅對大陸文化人，而且尤其對于臺灣的受過正常教育的人，在開放後，能够互相接觸對比到時，能够一下子感到不同，而帶來一種齊如山和周正榮先生那樣的討論和追求的繼續，一種氣象。可真的是沒有想到的是，你們對大陸的“异”，感到的是好奇和善意的理解。而這讓張衛東及我這樣的——作爲灾難經歷了這些的人所不解。因爲，實際上無論是周正榮和吳興國的决裂衝突，還是半個世紀前齊如山等前輩的看法，都早已經揭示了這些東西的毀滅性作用。而我們現在却由于封閉和沒有接觸到這些前輩，只好在黑暗中長期摸索，而再次重複了前輩的一些看法而已。這其實都是一二三的問題，如譚元壽先生，儘管大陸的氣氛無法說實話，可他還是說了“樣板戲不是傳統京劇”。
張衛東說，不要進劇院看京劇，因爲那些六十歲一下的人都是唱樣板戲出身，只知道樣板戲唱法，這說的對極了！您以爲他們唱的是京劇嗎？您以爲那些唱樣板戲出身，只知道樣板戲的人來配像是救京劇嗎？他們唱的是京劇曲調的革命歌曲，是一種新型的活報劇！
在我對比了聽了葉複潤先生的《四郎探母》、《烏龍院》後，就更堅定了我的看法。
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